— Quote της εβδομάδας: «Την τριετία 2003-2006, όταν γράφεται η Σπουδή στο μπλε, η Νέλσον δεν είναι ακόμα η κουίρ γυναίκα, σύντροφος, μητέρα, θεωρητικός και λογοτέχνιδα των Αργοναυτών, η οποία εμπνέεται από τις «φαντασιακές μητέρες», συγγραφείς και φίλες που τη διαμόρφωσαν, και υιοθετεί κι αυτή με τη σειρά της μια τέτοια θέση, εδράζοντας την κουίρ γραφή, την κουίρ πολιτική, γιατί όχι και την ίδια την κουίρ ζωή, στις ψυχαναλυτικές περιπλοκές του αρχέγονου φαντασιακού δεσμού του παιδιού με τη μητέρα». (Εφ.Συν. 5-7/1/24) «Το κορίτσι μέσα στη μητέρα» του Γιώργου Καράμπελα.
— Διάβασα το «Γίνονται θαύματα και στη γειτονιά μας» (Καθημερινή, 6-7/1/24) του Σταύρου Ζουμπουλάκη.
«Και στις δύο ταινίες, πάντως, δεν πρόκειται για τη θεσμική αλληλεγγύη των λογής λογής οργανώσεων, κυβερνητικών ή μη, αλλά για την αλληλεγγύη που πηγάζει από την καλοσύνη, από συμπονετικούς ανθρώπους, που παρά τα όσα λένε οι ρεαλιστές –αυτή η άλλη ονομασία των κυνικών– υπάρχουν, ζουν και θαυματουργούν σε κάθε γειτονιά».
Ας επισημάνω εδώ ότι «η άλλη ονομασία των κυνικών» δεν είναι «ρεαλιστές». Κυνικός είναι εκείνος που συστηματικά βλέπει στο καθετί μια νομοτέλεια αρνητισμού. Κυνικός, για παράδειγμα, είναι ο μηδενιστής. Ο ρεαλιστής είναι εκείνος που διατυπώνει με παρρησία και συνέπεια μια θέση αφού έχει εξετάσει τα εμπειρικά/στατιστικά/επιστημονικά δεδομένα. Ο ρεαλιστής στέκει λοιπόν ανάμεσα στον κυνικό και τον οπτιμιστή, όπου οπτιμιστής είναι ο καθ’ έξιν «όλα καλά θα πάνε». Όσο επικίνδυνος κρίνεται ο κυνικός άλλο τόσο είναι και ο οπτιμιστής.
Το άρθρο όμως συνιστά εξαίρετο παράδειγμα για τη δύναμη της τέχνης να στέκει, ενίοτε, όταν φοράει τα καλά της, ως κοσμική “θρησκεία”. Ένας από τους βαθύτερους λόγους να παρακολουθεί κανείς κινηματογράφο (ή να διαβάζει λογοτεχνία) εντοπίζεται στις επισημάνσεις που κάνει ο κ. Ζουμπουλάκης στο παρόν κείμενο. Είναι πάντα η δύναμη μιας ιστορίας, που δρα καταλυτικά για να χαμηλώσει ακόμη και την πιο σθεναρή αντίσταση σε εκφάνσεις αγάπης και καλοσύνης. Εκφάνσεις αγάπης και καλοσύνης, που, εκτός του πλαισίου της τέχνης, εκτός δηλαδή αισθητικής ενορχήστρωσης, χάνουν την αιχμή τους και κονιορτοποιούνται στη δαψίλεια της καθημερινότητας. Το αισθητικό, εδώ, για τον Σταύρο Ζουμπουλάκη, στέκει μετουσιωτικά, ως άλλο μυστήριο, που φέρνει τον θεατή (ή τον αναγνώστη) σε κοινωνία με μια αλήθεια που κείται πέραν της λογικής.
«Ο Χολάπα πηγαίνει να συναντήσει την Άνσα με δανεικό παλτό, που του δίνει ένας άλλος εργάτης, και όταν βγαίνει τελικά από το νοσοκομείο τού χαρίζει η νοσοκόμα τα ρούχα του άνδρα που την εγκατέλειψε. Όλα αυτά γίνονται με απλό τρόπο, είναι απλές χειρονομίες, κανένας τους δεν θεωρεί ότι κάνει κάτι σπουδαίο. Με τούτη ακριβώς την καλοσύνη και αλληλεγγύη συνδέεται και το θαύμα, που υπάρχει πάντα στις ταινίες του Κουαρισμάκι. Το θαύμα στις ταινίες του δεν είναι καρπός της προσευχής του πιστού, αλλά φυσικό σχεδόν επακόλουθο της ανθρώπινης αγάπης».
Όπως και:
«Στα “Πεσμένα φύλλα”, γίνονται δύο θαύματα. Πρώτο, ο αλκοολικός Χολάπα αδειάζει τα μπουκάλια στον νιπτήρα και παύει να πίνει από αγάπη για την Άνσα. Την αγαπάει και θέλει να ζήσει μαζί της, αλλά εκείνη έχει χάσει πατέρα και αδελφό από το αλκοόλ –και τη μάνα της από τον καημό της– και δεν μπορεί να δεχτεί να ζήσει με έναν αλκοολικό. Δεύτερο και μεγαλύτερο, ο Χολάπα, από τη φούρια του να πάει στο σπίτι της Άνσας, όταν επιτέλους την ξαναβρήκε, τρέχει απρόσεκτα, τραυματίζεται σοβαρά από το τρένο και πέφτει σε κώμα. Εκείνη, όταν το μαθαίνει, πηγαίνει και του διαβάζει, καταπώς της συστήνουν να κάνει. Η φτωχή Άνσα δεν έχει βιβλία σπίτι της και του διαβάζει από κάτι άθλια περιοδικά και διαφημιστικά φυλλάδια, δεν του διαβάζει τη Βίβλο ούτε Προυστ. Τι σημασία έχει; Η φωνή της αγάπης είναι αυτή που κάνει τον Χολάπα να ανοίξει τα μάτια του, ο ήχος της αγάπης τον ανασταίνει! Σπουδαίος Κουαρισμάκι! Λένε και γράφουν όλοι για τον μινιμαλισμό της ταινίας. Σωστά. Δεν πρόκειται όμως απλώς για τεχνοτροπία και στυλ, αλλά για κάτι πολύ πιο βαθύ, για την αλήθεια της αγάπης, που μπορεί να εκφραστεί και με τα ελάχιστα».
Ας κάνω, εδώ, τον δικηγόρο του διαβόλου. Ο αλκοολικός Χολάπα, «που αδειάζει τα μπουκάλια στον νιπτήρα και παύει να πίνει από αγάπη για την Άνσα» συνειδητοποιεί άραγε ότι η επιλογή του αυτή που υποτίθεται ότι λαμβάνει χώρα στο όνομα της αγάπης, «Την αγαπάει και θέλει να ζήσει μαζί της, αλλά εκείνη έχει χάσει πατέρα και αδελφό από το αλκοόλ –και τη μάνα της από τον καημό της– και δεν μπορεί να δεχτεί να ζήσει με έναν αλκοολικό», συνιστά ταυτοχρόνως και έκπτωση στην ίδια την έννοια της αγάπης, που εδώ έρχεται υπό όρους; Τι αγάπη είναι αυτή που «δεν μπορεί να δεχτεί να ζήσει με έναν αλκοολικό»; Από πότε η αγάπη έρχεται ως απότοκος συλλογισμών και προϋποθέσεων;
Το αναφέρω αυτό για να δείξω ότι η δραματουργία ενέχει πάντα και έναν βαθμό έκπτωσης –ένα βαθμό αποστροφής, αν θέλετε– απέναντι στην πραγματικότητα. Αν κάποιος επιμένει εδώ να δώσω ένα επιχείρημα γιατί συμβαίνει αυτό θα πω ότι η πραγματικότητα καθίσταται κατανοητή μέσω μιας έκπτωσης που μετουσιώνεται σε ιστορία. Η ίδια η «Γένεση» συνίσταται, ουδόλως τυχαία και ουδόλως μεταφυσικά, σε μια ιστορία, γιατί αυτός είναι ο μοναδικός για εμάς τρόπος να προσεγγίσουμε την αρχή μας – ουδόλως αντίκειται η δύναμη αυτής της ιστορίας στις σύγχρονες επιστημονικές ερμηνείες της καταβολής του κόσμου.
Ο θεατής (ή αναγνώστης) παραμένει πάντα ανοιχτός στη σαγήνη μιας ιστορίας με αρχή, μέση και τέλος.
Εν τέλει, αυτό που υπαινίσσεται ο κ. Ζουμπουλάκης είναι ότι συνιστά ρεαλισμό να πιστεύει κανείς στο θαύμα. Συνιστά ρεαλισμό και όχι κυνισμό, καθότι ουδέποτε, όπως εξήγησα, υπήρξαν οι δύο έννοιες σημασιολογικά ταυτόσημες. Το γνωρίζει αυτό ο Σταύρος Ζουμπουλάκης αλλά αφήνεται, έστω στιγμιαία –ανάμεσα σε δύο παύλες– να διαστρεβλώσει τον «λόγο» για χάρη του «θαύματος». Το σημείο αυτό εξάλλου είναι και το μοναδικό του άρθρου στο οποίο ο κ. Ζουμπουλάκης εκπίπτει του λόγου, ιδωμένου ως λογική, και κάνει ρητορική χρήση του (αριστοτελικού) πάθους, για να πείσει τον αναγνώστη. Είναι, λοιπόν, ο «λόγος» που στέκει εμπόδιο αλλά, παραδόξως, και γέφυρα προς το «θαύμα».