— Η συνέντευξη, για τον συγγραφέα, είναι πάντα και ένα πρόσχημα να ερμηνεύσει τον εαυτό του. Και η ερμηνεία ενέχει πάντα, εκτός από αναλυτικές ικανότητες, και ένα στοιχείο επινόησης. Οι συνεντεύξεις, με άλλα λόγια, είναι πάντα και μια παγίδα για τον συγγραφέα να αφεθεί σε αμετροέπειες. Πώς όμως δύναται να διακρίνουμε αν κάποιος μιλάει με ειλικρίνεια, ή αν καταφεύγει σε καμποτινισμούς; Η αλήθεια είναι ότι είναι εξαιρετικά δύσκολο, ειδικά αν έχουμε να κάνουμε με κάποιον που γνωρίζει το παιχνίδι. Κάποιες φορές όμως εμφανίζονται θεματικές και μοτίβα στις απαντήσεις που φανερώνουν μια βαθύτερη συνοχή των λόγων. Αυτή η εσωτερική συνοχή είναι κάτι σπάνιο και όταν παρατηρείται είναι δείγμα συγκρότησης και συνέπειας.
Έχω αναφερθεί ξανά στον Γιόν Φόσε (εδώ). Επειδή όμως, σταθερά, καταφέρνει να μου κεντρίζει το ενδιαφέρον, επιστρέφω με αφορμή τη συνέντευξη που παραχώρησε στη Μαριλένα Αστραπέλλου στο ΒΗΜΑγκαζίνο (τ. 281 31/12/22-1/1/23) για να σας παραθέσω ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της εσωτερικής συνοχής του λόγου που πιστεύω ότι συνιστά σοβαρή ένδειξη υψιπέτειας: «Σε ένα καλό κείμενο ακούς μια φωνή ή συναντάς ένα σύμπαν που σου είναι άγνωστο, για το οποίο κανείς/καμία δεν έχει γράψει κατ’ αυτόν τον τρόπο μέχρι τότε. Αισθάνεσαι ότι συμβαίνει κάτι ασυνήθιστο και καινούργιο, ταυτόχρονα νιώθεις ότι τα γνώριζες όλα όσα έχουν γραφτεί προτού τα διαβάσεις. Οπότε κάτι που είναι εντελώς μοναδικό γίνεται εντελώς καθολικό την ίδια στιγμή, από μια άποψη. Αυτός είναι ο πιο κοντινός ορισμός που μπορώ να βρω για να περιγράψω τι σημαίνει σπουδαία λογοτεχνία και τέχνη σε γενικές γραμμές. Η πρόκληση του να κάνεις καλή τέχνη είναι να μπορέσεις να την κάνεις ιδιοσυγκρασιακή και παράλληλα παγκόσμια, συμπαντική». Μερικές ερωτήσεις παρακάτω διαβάζουμε: «[Ερ.] Πόσο πιστεύετε ότι ο γεωγραφικός χώρος, π.χ. Μεσόγειος, ο Βορράς, επιδρά στα πολιτισμικά χαρακτηριστικά και στον χαρακτήρα ενός έργου όπως επίσης και στο ανέβασμά του; [Απ.] Έχω δει παραγωγές έργων μου σε όλον τον κόσμο. Αυτό που έμαθα είναι ότι όσο καλύτερος είναι ο σκηνοθέτης, όσο δυνατότερη η φωνή του, τόσο λιγότερο έχει ανάγκη να αλλάξει κάτι στο κείμενο. Οι μεγάλοι σκηνοθέτες βάζουν το δικό τους στίγμα σε μια παραγωγή χωρίς να χρειάζεται να κάνουν τομές στο έργο. Δεν χρειάζεται να είναι “δημιουργικοί” γιατί είναι δημιουργοί. Οι ελάσσονες σκηνοθέτες θα προσπαθήσουν να “εφεύρουν”, να προσθέσουν πράγματα, όπως για παράδειγμα πολλή σκηνογραφία».
Παρατηρείτε πόσο η μία απάντηση καθρεφτίζεται στην άλλη; Προσέξτε πώς ο ορισμός της «σπουδαίας λογοτεχνίας» που δίνει ο Φόσε στην πρώτη –«κάτι που είναι εντελώς μοναδικό γίνεται εντελώς καθολικό την ίδια στιγμή»– συνιστά την ουσία και της δεύτερης απάντησης: ο σκηνοθέτης δημιουργός που δεν χρειάζεται να είναι “δημιουργικός” ακριβώς επειδή ερμηνεύει χωρίς να παραποιεί το κείμενο. Ο σκηνοθέτης, δηλαδή, οικειοποιείται κάτι μοναδικό (το έργο), και το καθιστά προσιτό, και άρα καθολικό, μέσω της σκηνοθεσίας που δεν προβαίνει σε «τομές στο έργο». Προσέξτε δηλαδή πώς ο δημιουργός, κάθε φορά, έχει σαν στόχο το παράδοξο της υπέρβασης που συνιστά η μετάβαση από το μοναδικό στο καθολικό: από το ιδιοσυγκρασιακό σε κάτι που θέτει αξιώσεις για γενική ισχύ.
— Διάβασα στην ΕφΣυν (30/12/22-1/1/23) το «Ο τραγέλαφος της ύπαρξης» της Δέσποινας Παπαστάθη. Μια παρουσίαση του Δεν ήμουν άνθρωπος του Οσάμου Νταζάι (μτφρ. Στ. Παπαλεξανδρόπουλος, Gutenberg: 2022). Δεν θα σχολίαζα κάτι αλλά επειδή τυγχάνει να έχω διαβάσει κι εγώ το βιβλίο, απορώ με το πόσο βαρετό και κοινότοπο το κάνει να φαίνεται η κ. Παπαστάθη. Ενώ ξεκινάει να πει κάτι πιο ουσιαστικό, καταλήγει σε μια αοριστολογία: «Η αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο και ο πανταχού παρών εσωτερικός μονόλογος ενισχύουν την εντύπωση της συνεχούς ροής σκέψεων, αισθημάτων, διαθέσεων και αναμνήσεων, όπως έρχονται αναμεμειγμένα στη συνείδηση, χωρίς κάποια ακολουθία διευθετημένη από τη λογική. Το Δεν ήμουν πια άνθρωπος –μεταφρασμένο από τα ιαπωνικά από τον Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο, ο οποίος υπογράφει το βιβλιογραφικά τεκμηριωμένο και κατατοπιστικό εισαγωγικό σημείωμα στην παρούσα έκδοση– είναι ένα μυθιστόρημα που ανατέμνει την ανθρώπινη ψυχή και μας υποχρεώνει να κοιτάξουμε κατάματα τη φασματική τραγικότητα της ύπαρξης». Απορώ επίσης πώς ο κ. Φάις, ως επιμελητής της ενότητας, που ο ίδιος δίνει τόση σημασία στη λεπτομέρεια, δέχεται να δημοσιεύονται “κριτικές” ευχολόγια, που, αν μη τι άλλο, αδικούν και τα βιβλία.
— Το καλύτερο άρθρο της εβδομάδας ανήκει στον Ορφέα Απέργη που έγραψε ένα εκτενές κείμενο για την αντιπαλότητα του Φίλιπ Λάρκιν απέναντι στον Τ. Σ. Έλιοτ και την «Έρημη Χώρα» του με τίτλο «Τα 100χρονα μιας έχθρας» (Τα Νέα - Βιβλιοδρόμιο, 30/12/22 - 1/1/23). Ο κ. Απέργης αποτυπώνει την ουσία αυτής της σύγκρουσης: «Αντί για τους υψηλούς συμβολισμούς (και την επήρεια των Συμβολιστών και του Λαφόργκ) ο Λάρκιν προτίμησε την πιστότητα στο οικείο, αντί για μια “μείζονα μουσική” προτίμησε τον ήχο ενός παρατηρητικού μυαλού που στοχαζόταν φωναχτά, αντί την υψηλή ρητορεία (βλέπε τους αρχικούς στίχους του Έλιοτ για την άνυδρη Χώρα του) προτίμησε μια μετρημένη εγρήγορση, αντί για μια κλίση προς το υπερβατικό την πλήρη καταβύθισή του στα της καθημερινής βρετανικής ζωής, αντί για τη διακειμενικότητα του λογοτεχνικού διεθνισμού την “ενδοκειμενικότητα” ενός αθώου τοπικισμού, μιας αγνής εντοπιότητας όπου γράφεις αυτά που ξέρεις επειδή τα ζεις [...]». Ο συντάκτης, μεταφράζοντας από τη συλλογή δοκιμίων του Λάρκιν (Required Writing, 1983), κλείνει το άρθρο του με τα ακόλουθο κατατοπιστικό απόσπασμα:
«Όσο πιο έντονα αμφισβητείται τόσο πιο ολοφάνερο γίνεται ότι, τον αιώνα αυτό, η αγγλική ποίηση πήρε μια παρακαμπτήριο που την οδήγησε μακριά από το γενικό αναγνωστικό κοινό. Αρκετοί είναι οι παράγοντες που το προκάλεσαν αυτό. Ένας ήταν η μοντερνιστική εκτροπή, που προσέβαλε, όπως οι ασθένειες τα φυτά, όλες τις τέχνες. Ένας άλλος ήταν η αναγόρευση της Αγγλικής Λογοτεχνίας σε αντικείμενο πανεπιστημιακών σπουδών και η συνεπακόλουθη ζήτηση για ένα είδος ποίησης που θα έχρηζε αποσαφήνισης. Ένας τρίτος φοβούμαι πως ήταν το εμπόριο κουλτούρας [Σ.τ.Μ.: ή “καπηλεία της κουλτούρας” – culture mongering, νεολογισμός στα αγγλικά] των Αμερικάνων Έλιοτ και Πάουντ. Όπως και να ‘χει, ο στενός δεσμός μεταξύ ποίησης και αναγνωστικού κοινού που είχε σφυρηλατηθεί από τους Kipling, Housman, [Rupert] Brooke και Omar Khayyam [Σ.τ.Μ.: ο Edward Fitzgerald είχε μεταφράσει και εκδώσει το 1859, υπό τον τίτλο “Ρουμπαγιάτ”, μια επιλογή από τετράστιχα που αποδίδονταν στον πέρση “αστρονόμο-ποιητή” – το βιβλίο είχε κάνει αίσθηση στη βικτωριανή Αγγλία] – αυτός ο δεσμός καταστράφηκε ως συνέπεια όλων των παραπάνω. Μπορεί να πει κανείς ότι ο [ποιητής] John Betjeman ήταν εκείνος που κατέβασε την πινακίδα “Αδιέξοδο: Δεν Οδηγεί προς την Πραγματική Ζωή” την οποία η νέα αυτή παράδοση είχε υψώσει, και αυτός ήταν που αποκατέστησε την ευθεία, κατανοητή επικοινωνία ως συστατικό στοιχείο της ποίησης».