Το ποίημα δεν εκφράζει μια μόνη στιγμή της εμπνεύσεως του ποιητή, αλλά πολλές διαδοχικές στιγμές, και [...], συνεπώς, όταν αρτιωθεί θα συμβολίζει όλες τις στιγμές αυτές.
Παράλληλα και η ιδέα του συμβόλου, της εννοίας, μέσα στην οποία θα νομίζαμε ότι μπορούμε να κλείσουμε ολάκερο το ποίημα, πρέπει τώρα να παραχωρήσει την θέση της σε μια πανσπερμία συμβόλων, που μόνη εκείνη, αν προβληθεί επάνω στο διάφραγμα του νου μας, θα μας δώσει μια κάπως ακριβή αντίληψη του πολυσυνθέτου φαινομένου που ονομάζουμε ποίημα. Έτσι, λοιπόν, φθάνουμε στην διατύπωση ενός άλλου κανόνος ειδικού για τον λυρισμό ―αφού τον λυρισμό μελετούμε― αλλά που δεν είναι πια καθώς ο πρώτος μεθοδικός, παρά ανταποκρίνεται σε μια πραγματικότητα, δεν εκφράζει τον τρόπο με τον οποίο μας γίνεται αισθητό το φαινόμενο, παρά τον τρόπο με τον οποίο το φαινόμενο λειτουργείται· [...] είναι ο νόμος του πολλαπλού συμβολισμού της ποιήσεως.
Είμαστε υποχρεωμένοι να παραδεχθούμε ότι το ποίημα επιδέχεται περισσότερες από μιαν ερμηνείες διαφορετικές, που μπορούν να είναι όλες σωστές και νόμιμες, κι ας φαίνονται κάποτε αντιφατικές μεταξύ τους, μα που καμιά τους δεν είναι πλήρης, γιατί καθεμιά ανταποκρίνεται σε άλλο στρώμα εμπνεύσεως.
Ο κριτικός, λοιπόν, που φιλοδοξεί να ξαναπλάσει με τον νου του το ποιητικό έργο αφού το ανέλυσε, να ξαναβρεί τον δρόμο της ποιητικής συνθέσεως, να ξαναχαρεί έστω και υποτονισμένες, γιατί τους λείπει η χάρη της εμπνεύσεως τις απολαύσεις του ποιητή, πρέπει με την θέλησή του και την συνείδησή του να ξεφύγει από την αρχή της ενιαίας ερμηνείας.
Όπως ένα ποτάμι που ξεκινάει από άγνωστα και απάτητα βουνά, παίρνει μορφή, κατεβαίνει στους κάμπους, πλουτίζει τους ανθρώπους, είτε τους πνίγει και σβήνει στην θάλασσα, έτσι και η ποίηση ξεκινά από μυστικές κι αταξίδευτες κορυφές της ψυχής, ρυθμίζεται από τον τεχνίτη, γίνεται στοιχείο κοινωνικό και καταλήγει αργά ή γρήγορα όπου καταλήγουν όλα τα έργα των ανθρώπων· κι όπως ο γεωγράφος, για να γνωρίσει τις κρυφές πηγές του ποταμού, ξανακάνει αντίθετα τον δρόμο της ροής του, έτσι κι ο μελετητής, για να γνωρίσει τους μυστικούς κόσμους της ψυχής, μπορεί να ξανακάνει αντίθετα τον δρόμο του έργου του ποιητικού, και ξεκινώντας από το ποίημα, να ανέβει σιγά σιγά ώς την έμπνευση, ώς τις απάτητες πηγές της ποιήσεως, μέσα στον αφανέρωτο υποσυνείδητο κόσμο της δημιουργίας.
Καθρέφτης κατά το μάλλον ή ήττον πιστός της λογικής πορείας του ανθρωπίνου πνεύματος, [ο πεζός λόγος] έχει ιδανική του μορφή την συλλογιστική σειρά, είτε το γεωμετρικό θεώρημα, είτε την αλγεβρική εξίσωση. Ο πεζός λόγος μπορούμε να πούμε ότι κινείται φανερά επάνω σε δυο άξονες που χρησιμοποιεί διαδοχικά, όπως ο άνθρωπος τα δυο του πόδια όταν περπατεί: η εμπειρία άγει στην θεωρία, η οποία στηριγμένη πάλι στην εμπειρία μας φέρνει στην θεωρία, κ.ο.κ. Έτσι η πρόζα μάς φανερώνεται πάντοτε και αναγκαστικά εστραμμένη προς το αντικείμενο, από το οποίον αντλεί την δύναμη να προχωρήσει· έχει σταθερό χαρακτηριστικό την διάκριση του υποκειμένου από το αντικείμενο, των δυο, δηλαδή, σκελών της πορείας της· όταν έχει να μιλήσει για το υποκείμενο, όταν το πάρει για θέμα της, πρώτο της έργο είναι να το αντικειμενοποιήσει, να το καταστήσει αντικείμενο χωριστό. Η ανάγκη της διακρίσεως και της διαστολής αυτής ―σε δυο από τις σημασίες που μπορεί να έχει η λέξη― της δίνει τις σταθερές της απαιτήσεις, τα μόνιμα χαρακτηριστικά της: την ανάλυση και την ακρίβεια.
Πηγή της ποιήσεως φανερή, το υποκείμενο, και σκοπός της πάλι το ίδιο το υποκείμενο, η έκφρασή του. Στην ποίηση το αντικείμενο που τύχει να της γίνει υλικό, υποκειμενοποιείται αυτόματα, ταυτίζεται με το υποκείμενο. Η πρόζα προχωρεί στηριγμένη στο αντικείμενο· η ποίηση αρτιώνεται παίρνοντας από το αντικείμενο την τροφή της. Χώρα της ποιήσεως ο μικρόκοσμος· ο μακρόκοσμος χώρα της πρόζας. Χαρακτήρας της ποιήσεως η ενότης· η πολλαπλότης χαρακτήρας της πρόζας. [...] Ενώ η ποίηση αποτελεί συνειδητή προσπάθεια ―όσο κι αν εμποδισμένη από λογιώ λογιών ασύνειδες δυνάμεις― συνειδητή προσπάθεια να μας δώσει το υποκείμενο, αντίθετα η πρόζα ασυνείδητά της εντελώς, μας δίνει κομμάτια του υποκειμένου. Προσπάθειά της να το κρύψει, να το εξαφανίσει, να το χρησιμοποιήσει μόνο για τους αντικειμενικούς της σκοπούς.
Το μέτρο, ο στίχος, η στροφή, παρουσιάζουν ακόμη κι αυτά μια προσπάθεια προς την ομοιομορφία, μια τάση προς την ενότητα· και διαβλέπουμε κιόλας κάτι άλλο, μια προσπάθεια επανόδου· το γύρισμα, αυτό ακριβώς εκφράζει: τον πόθο του ποιητή να μείνει σε κάτι τι, τον πόθο του να επιστρέψει σ’ αυτό το κάτι. Το ίδιο ισχύει και για την ρίμα: μια επιθυμία του ποιητή να επανέλθει σε κάτι δεδομένο, μια σύνδεση με το παρελθόν, μια επιστροφή. Η στροφή, με τις μικρές επαναλαμβανόμενες ενότητες που δημιουργεί, εκφράζει εξ ίσου και ταυτόχρονα τον πόθο προς την ενότητα, αλλά και τον πόθο προς την επιστροφή. Τέλος, το ίδιο μπορούμε να επαναλάβουμε και για το μέτρο, που επί πλέον, με την ενιαία επανάληψή του, προσφέρει έναν παραπάνω δεσμό για ν’ αποτελέσει μια και μόνην ενότητα το ποίημα.
Το τέλειο ποίημα που λαχτάρησε ο ποιητής, είναι το ποίημα που δεν θα γραφτεί ποτέ. Παραλλαγές του στον κόσμο της μυθολογίας, το ποίημα που χάθηκε, ο ποιητής που πέθανε νέος· όλες οι φιλολογίες έχουν να δώσουν παραδείγματα και των δύο αυτών θεμάτων· να τα αναλύσουμε περιττό. Αξίζει όμως να σημειώσουμε ότι συνηθέστερα τα απαντούμε στις ρομαντικές περιόδους της λυρικής τέχνης, όταν δηλαδή υπερισχύουν σαφέστερα τα πρωταρχικά στοιχεία της εμπνεύσεως. Χρήσιμη μας είναι η διαπίστωση της υπάρξεώς τους, γιατί καθώς εκφράζουν την ίδια νοσταλγία και τον ίδιο πόθο με τα άλλα θέματα, αλλά απαλλαγμένο σχεδόν ολότελα από κάθε συμβολισμό, μας ευκολύνουν να βρούμε τι είναι το μόνιμο περιστατικό που κρύβεται κάτω από τα λογής ποικιλότατα θέματα που αναφέραμε. Εδώ η νοσταλγία καλύπτεται κάτω από έναν ελαφρότατο πέπλο που μόλις την κρύβει· υπάρχει, δηλαδή, φανερά ο πόθος του ποιητή προς κάτι όχι συγκεκριμένο, όχι γήινο, στο οποίο μπορούσε να φτάσει, λαχτάρησε να φτάσει, αλλά νά που κάποιο αμάρτημα, κάποια πτώση, κάποιο περιστατικό εξωτερικό ήρθε να διακόψει, πρόσκαιρα ή για πάντα, την επαφή μεταξύ του ιδανικού και της πραγματικότητος. Άξιο προσοχής [...] πως ο πόθος του ποιητή στην περίπτωση αυτήν είναι άμεσα συνδεδεμένος με την ίδια την δημιουργία της ποιήσεως.
Συνηθίζουμε να βλέπουμε την έμπνευση υπό μορφήν ιδέας: μιας ιδέας, μιας σκέψεως την οποία βάζει σε στίχους ο ποιητής· ο τρόπος αυτός της εμπνεύσεως, χωρίς να αποκλείεται, είναι πολύ πιο σπάνιος από ό,τι νομίζει το μεγάλο, έστω και το μεγάλο καλλιεργημένο, κοινό. Η μελέτη των χειρογράφων διορθώσεων των ποιητών, ή αλλεπαλλήλων αλλαγμένων εκδόσεων των ποιημάτων τους, έχει αποδείξει ότι οι ιδέες, όποιες και με όση έκταση και αν ληφθούν, δεν αποτελούν το κύριο μέλημά τους, και ότι τυχαίνει και ν’ αλλάξουν τις ιδέες σ’ ένα ποίημα και να βάλουν και τις αντίθετες, προκειμένου να επιτύχουν μ’ αυτό μια μεγαλύτερη τεχνική αρτιότητα. Πάντως γεγονός είναι ότι μπορεί και η ιδέα να προκαλέσει τον ποιητή, να του γίνει, δηλαδή, αφορμή ποιήσεως. [...] Η ιδέα καθ’ εαυτήν είναι ισότιμα ποιητικό στοιχείο με κάθε άλλο· μόνο που, έχοντας ήδη την μορφή του λόγου, είναι πιο επικίνδυνη και μπορεί ευκολότερα από άλλα να παραπλανήσει τον ποιητή έξω από τις περιοχές της εμπνεύσεως.
Συνηθέστερη μορφή της εμπνεύσεως, γιατί πιο άξια να κινήσει την βούληση, είναι το συναίσθημα, είτε προκαλούμενο από γενικές θεωρήσεις ή ηθικές κρίσεις [...], είτε από ατομικά περιστατικά.
Οι συνηθέστατες όμως μορφές της εμπνεύσεως δεν είναι αυτές: η πρόκληση είναι πολύ συχνά μηχανική. Έτσι μια φράση, ένα τεμάχιο φράσεως, μια λέξη· την λέξη αυτήν ή την φράση, μπορεί να την άκουσε ο ποιητής τυχαία στον δρόμο, μπορεί να του την είπαν και να συνδέθηκε τότε στην ψυχή του με συναισθηματικές καταστάσεις, μπορεί να την απάντησε στα διαβάσματά του, μπορεί να ξεπετάχτηκε από τα άδυτα του υποσυνειδήτου του με την μορφήν ενός λογοπαιγνίου, μιας παρηχήσεως· μα το υλικό αυτό, θ’ αρκέσει για να οργανωθεί γύρω του το ποίημα, καθώς το στερεό ελάχιστο σώμα που αρκεί για να σχηματίσει γύρω του το μαργαριτάρι· ας πούμε ακόμη από τώρα πως η μέθη των λέξεων είναι ένα φαινόμενο συχνά παρατηρημένο στην ποίηση και, καθώς φαίνεται, πολύ σχετικό με την έμπνευση. Τέλος, και πολύ συχνά, η έμπνευση δεν αποτελεί καν ένα νόημα, αλλά συνίσταται σ’ έναν ρυθμό τον οποίον έρχεται να γεμίσει ο ποιητής με τις λέξεις του και τα νοήματά του· και στην περίπτωση αυτή, [...] η λειτουργία προηγείται από το περιεχόμενό της.
Όσο [...] το ποίημα είναι περισσότερο ποίημα, τόσο τα πρόσωπα που συγκινούνται απ’ αυτό γίνονται πιο πολλά· ―με μια τέτοια πρόοδο, θα καταλήγαμε να πούμε ότι το κατ’ εξοχήν ποίημα θα ήταν εκείνο στο οποίον όλοι οι άνθρωποι θα ξανάβρισκαν τον εαυτό τους, θα ήταν εκείνο που θα εξέφραζε ολόκληρης της ανθρωπότητος τον πόθο. Διάψευση της αρχής αυτής δεν αποτελούν ούτε οι μόδες για τους στιχοπλόκους, οι οποίες εκφράζουν απλώς την κατάπτωση μιας περιόδου είτε ενός κύκλου, ούτε η παραγνώριση των ποιητών, η οποία το ίδιο εκφράζει· μα το κατ’ εξοχήν ποίημα, όπως το ορίσαμε, δεν μπορεί να γραφτεί, γιατί στην δημιουργία του έργου επικουρούν και στοιχεία άσχετα με τον καθολικό πόθο της ανθρωπότητος.
Η έμπνευση, ενιαία στην βάση της, είναι η ασυνείδητη συμβολική ανάμνηση των προϊστορικών χρόνων της ανθρωπότητος, όταν η αρχική αποκάλυψη κυβερνούσε τη σκέψη της και κατηύθυνε τη ζωή της. Ο πόθος, δηλαδή, του χαμένου παραδείσου δεν αποτελεί εδώ σχήμα λόγου, παρά εκφράζει ακριβώς την πραγματικότητα της ποιήσεως.
Θρησκευτική λειτουργία η ποίηση, εκφράζει στην ολότητά της τον πόθο της ανθρωπότητος να επανέλθει σε μιαν ανώτερη ψυχική κατάσταση, που η ανθρωπότης εγνώρισε κάποτε, αλλά που δεν την κατέχει πλέον.
Η μεγάλη τραγωδία του ποιητή, είναι ότι για να γίνει ποίημα χρειάζεται πρώτιστα να κοπάσει η έμπνευση· πρώτη προϋπόθεση της γενέσεως του ποιήματος, η υποχώρηση της ποιήσεως: το ποίημα, εχθρός της ποιήσεως. Από την κενότητα, το otium, που δεν έχει τυχαία την διπλή του σημασία, αρχίζει το κατέβασμα, και σ’ αυτό τελειώνει· ο ποιητής με τα μάτια εστραμμένα προς το δοσμένο στοιχείο, θα προσπαθήσει με την δύναμη και τις γνώσεις που διαθέτει, να συγκρατήσει μέσα στο οποιοδήποτε θέμα του, ζωντανό το δοσμένο αυτό στοιχείο. Η ιστορία όλη του ποιήματος θα είναι η προσπάθεια και η ένταση της προσπαθείας αυτής. [...]
Το δεύτερο otium είναι ειδικά ποιητικό, δημιουργικό· είναι η περίοδος όπου ο ποιητής παίρνει συνείδηση της καταστάσεώς του και συγκεντρώνει την φροντίδα του στην σύνθεση του έργου του.
Το τρίτο otium χρειάζεται για την τεχνική εκτέλεση του ποιήματος· η φιλολογία και η κριτική έχουν ήδη παρατηρήσει ότι η επεξεργασία της εμπνεύσεως χρειάζεται κάποια άνεση πνευματική και ψυχική για να μπορέσει ο τεχνίτης να εφαρμόσει στο ποίημα τις καθαρά τεχνικές του ικανότητες.
Αν η λέξη στην λογική της χρησιμοποίηση είναι το οπωσδήποτε κοινό όργανο συνεννοήσεως, με το οπωσδήποτε αντικειμενικά καθορισμένο περιεχόμενο, αντίθετα στην ποιητική της χρησιμοποίηση αποκτά έναν χαρακτήρα καθαρά υποκειμενικό, παύει να έχει σταθερό νόημα, μεταβιβαστό. Ανάλογα, δηλαδή, με την απομάκρυνση της λέξεως από την πεζολογική της λειτουργία και το πλησίασμά της προς το όριο της ποιήσεως, συντελείται και η κάθοδός της μέσα στον κόσμο του προσωπικού, του μυστικού, του ακατάληπτου.
Η λογοτεχνική ιστορία ενός τόπου είναι, χωρίς αμφιβολία καμιά, εξαρτημένη από τις κοινωνικές, ας τις πούμε γενικότατα (οικονομικές, πολιτικές κτλ.), συνθήκες της κάθε στιγμής. Δηλαδή, ένα οποιοδήποτε λογοτέχνημα εκφράζει πάντα και αυτοματικά μερικά από τα κοινωνικά αιτήματα του τόπου όπου γεννήθηκε. Έτσι, για να το ερμηνεύσουμε έγκυρα, πρέπει να γνωρίζουμε τον τόπο αυτόν, και αντίστροφα, για να γνωρίσουμε τον τόπο αυτόν, μπορούμε με ασφάλεια να αναφερθούμε στο λογοτέχνημα. [...] Όμως δεν πρέπει να ξεχνούμε, ότι το ίδιο λογοτέχνημα ανήκει και σε μιαν άλλην αιτιακή σειρά, αυστηρά εκείνην πνευματική: είναι ο καρπός της εξελίξεως ενός είδους λογοτεχνικού που καλλιεργήθηκε πριν απ’ αυτό, που έχει τους νόμους τους δικούς του, τους κανόνες σύμφωνα με τους οποίους συντάσσεται και τελειώνεται.
Η εποχή ή, όπως αλλιώς συνηθίζουμε να την λέμε, η ιστορική στιγμή ―και εδώ η στιγμή θα έπρεπε να έχει ακέριο το γεωμετρικό της νόημα,― είναι το σημείο όπου τέμνεται ο χώρος και ο χρόνος ενός έργου: ο χώρος είναι γενικότατα εκείνο που ονομάζουμε περιβάλλον, ενώ ο χρόνος είναι εκείνος που συντελεί στην διαμόρφωση του είδους. Αλλιώτικα ακόμη αν κοιτάξουμε το ίδιο φαινόμενο, θα πούμε ότι ο χρόνος είναι εκείνος που κατ’ εξοχήν χαρακτηρίζει την μορφή, και ο χώρος, εκείνος που καθορίζει το περιεχόμενο. Τούτο χωρίς να ξεχνούμε ότι τα όρια ανάμεσα στην μορφή και στο περιεχόμενο είναι για το είδος αυτό που μελετούμε πολύ περίπλοκα: υπάρχει, δηλαδή, κάτι που είναι καθαρή μορφή, και κάτι που είναι καθαρό περιεχόμενο, αλλά εκεί όπου συναντιούνται οι δυο κατηγορίες, τα όριά τους μπλέκονται.
Ο νόμος αυτός, για να τον πούμε έτσι, ο μεθοδολογικός αυτός κανόνας, που δεν είναι τίποτε άλλο από μια επίσημη, χρήσιμη, απαραίτητη μάλιστα, μεθοδική διαπίστωση της ανεπαρκείας της επιστήμης μας για να αγκαλιάσει ακέρια την αιτιότητα ενός πνευματικού φαινομένου, θα μπορούσε να ονομασθεί, κι έτσι τον έχω ονοματίσει, «νόμος των πολλαπλών αιτίων».
Το ποίημα προκαλείται από πολλές σειρές αιτιατά· όταν το πλησιάσουμε με σκοπό την ερμηνεία του, θα πρέπει να έχουμε ζωντανή στην συνείδησή μας την πρόθεση να αποκαλύψουμε όλες τις σειρές αυτές· όλες, βέβαια, είναι ένα όριο ανέφικτο, αλλά αφού μας κρατήσει σε αδιάκοπη ανησυχία, σαν το ιδανικό, θα πρέπει να το εγκαταλείψουμε με την πεποίθηση ότι τίποτε δεν εξαντλήσαμε, και ότι το φαινόμενο που μελετήσαμε, από οσεσδήποτε πλευρές κι αν το έχουμε ερμηνεύσει, εξακολουθεί να παραμένει άπειρα πολυπλοκότερο από το σύστημα ερμηνείας όπου το περικλείσαμε.
Η συνείδηση πως βρισκόμαστε σε αδυναμία να πλησιάσουμε έστω και από μακριά στην ιδανική αυτή γνώση, δεν θα έπρεπε να μας κάνει να λησμονήσουμε τον κανόνα των πολλαπλών αιτίων: γνωρίζοντας ότι όλα τα στοιχεία που συγκεντρώσαμε, όλα χωρίς εξαίρεση καμιά, ανήκουν σε αιτιακές σειρές, από τις οποίες η καθεμιά χωριστά ή και πολλές μαζί οδήγησαν στην δημιουργία του έργου, θα αναζητήσουμε τις σχέσεις αυτές με την επιφύλαξη να γυρέψουμε ύστερα μέσα στο τελειωμένο έργο τους τελευταίους κρίκους της κάθε αιτιακής αλυσίδας, έχοντας πάντα υπ’ όψη μας ότι προς το τελειωμένο αυτό έργο συγκλίνουν άπειρες γραμμές τις οποίες μας είναι αδύνατο να προκαθορίσουμε.
Πραγματικά, μία ολόκληρη ιστοριογραφία, όχι μόνο ελληνική (μα εκείνην έχω ιδίως στον νου μου), έζησε, έδρασε, και ακτινοβόλησε γύρω στην έννοια του εξαιρετικού, όποιαν εκδοχή κι αν δώσει κανείς στον όρο: ο εξαιρετικός άνθρωπος, το εξαιρετικό περιστατικό· η τάση κατ’ ουσίαν, προς το περίεργο, το θαυμαστό, το εντυπωσιακό. Μα η ιστορία είναι καμωμένη από καθημερινότητα, ή πνευματικούς όρους, ή όσους άλλους μπορεί κανείς να ξέρει (είτε να σοφισθεί) για να τους προσθέσει σ’ αυτήν την απαρίθμηση: σκέπτομαι (χωρίς να σοφίζομαι) την χαρακτηρολογία, ατομική και συλλογική, και τις επιπτώσεις της τελευταίας αυτής επάνω σε αντίστοιχα κινήματα.
Αν δεχθούμε ότι ιστορία είναι η νεκρανάσταση των περασμένων σύμφωνα με την έκφραση του Michelet, θα πρέπει να το πάρουμε απόφαση ότι φθάνοντας πια στα βάθη των συνειδήσεων, εκεί, βρίσκουμε τις αντιθέσεις της ζωής αξεδιάλυτα συνταιριαγμένες, όπως οι δύο όψεις ενός νομισματοσήμου.
Δεν νοείται άρνηση χωρίς τη θέση, αντιμεταρρύθμιση χωρίς την μεταρρύθμιση, αντιφιλοσοφία χωρίς την φιλοσοφία, αντιρωμαντισμός χωρίς τον ρωμαντισμό. Όμως όλες αυτές οι αντιθέσεις [...] μετέχουν οργανικά στην διαμόρφωση των θέσεων· μια τέτοια διαπίστωση είναι που μας επιβάλλει να θεωρούμε ότι οι εποχές δεν διακρίνονται στην ιστορία από τις απαντήσεις τις οποίες δίνουν στα ερωτήματα, αλλά από τα ερωτήματα επάνω στα οποία προβληματίζονται. Και αυτήν την αδιάκοπη ταλάντωση ανάμεσα στις ακραίες ―ώς την αντιφατικότητα― θέσεις, την ξαναβρίσκουμε όχι μόνο μέσα στην διαχρονία [...] αλλά και στην συγχρονία. Εκεί παίρνει την μορφή μιας κλιμάκωσης ανάμεσα στις ολίγες, περιθωριακές θέσεις, και στις πολλές, οι οποίες εκφράζουν την κύρια, σε κάθε στιγμή, τοποθέτηση, των φαινομένων του πολιτισμού είτε της παιδείας είτε της ιδεολογίας: από τις βραχυπρόθεσμες μόδες, ώς τα μεγάλα πνευματικά κινήματα, ή, και, πιο πέρα ακόμη, τις εκάστοτε καταξιωμένες ιδεολογίες. Σε όλα αυτά, η θέση και η αντίθεση, σε άνισες, κανονικά, ποσοστώσεις, ξαναβρίσκονται αναπόσπαστα ενωμένες.
Ο θερμογράφος, έτσι λέγεται αυτή η συσκευή, εκφράζει καλά τα έργα του ιστοριογράφου των συνειδήσεων. Βέβαια, ιστοριογράφοι των συλλογικών σωμάτων θέλουμε να είμαστε, να εγγράφουμε τα μεγάλα τους κινήματα· αλλά για την εγγραφή αυτήν, για την γνωριμία της, για την μελέτη της ―με όλα τα συμπεράσματα που ανάγουν προς τις μεγάλες γραμμές― απαραίτητο είναι να γνωρίσουμε πρώτα τους μικρούς κραδασμούς, όπως εμφανίζονται στους επιμέρους φορείς τους, στα άτομα.
Η ιδανική ιστορία θα ήταν εκείνη όπου θα μπορούσαμε να παρακολουθήσουμε ταυτόχρονα και τους όρους που προκαλούν το είδος, και τον ατομικό συντελεστή που του δίνει την ύπαρξη.
Οι λαοί, όπως κάθε οργανισμός, αφομοιώνουν όσο είναι ζωντανοί, και αφομοιώνουν τόσο περισσότερο και τόσο καλύτερα όσο πιο ζωντανοί είναι. Η ελάττωση της αφομοίωσης εκφράζει βιολογική πτώση του οργανισμού· μόνο οι νεκροί οργανισμοί παύουν ν’ αφομοιώνουν. Η πνευματική αυτάρκεια είναι ένας μύθος.
Στην ιστορία πουθενά δεν έχουμε ευθεία γραμμή. Η ευθεία γραμμή είναι κάτι πλασματικό: έχουμε αιχμές. Σε κάθε στιγμή η ιστορία παρουσιάζει ένα φαινόμενο χαρακτηριστικό, διαφορετική πυκνότητα. Όταν το φαινόμενο αυτό φθάσει στην μεγίστη πυκνότητα [...], στον μεγαλύτερο αριθμό από σονέτα τέλος πάντων, σημαίνει ότι έχουμε μία περίοδο, την περίοδο του σονέτου. Ύστερα αρχίζει η ελάττωση. Είναι σαν μία χρωστική. Έπεσε μία σταγόνα, δεν έδειξε, δεν φάνηκε. Πέφτουν πολλές σταγόνες, ώσπου αλλοιώνεται το χρώμα. Εκεί, ως τη στιγμή που πάλι αρχίζει και χάνεται, έχετε την αιχμή μιας περιόδου.
Αν θέλει ο κριτικός να κατανοεί τα όσα διαβάζει, πρέπει να είναι σε θέση να τα καταλάβει απόλυτα, δηλαδή να καταλάβει πρώτα το νόημά τους και κατόπιν να καταλάβει και πώς πραγματοποιήθηκε η συγκρότησή τους σε ενιαίο σύνολο.
Ο κριτικός, σύμφωνα με την σημερινή πείρα μας, θα ήταν vir bonus legendi peritus. Ανήρ αγαθός, ικανός περί το αναγινώσκειν. Ένας τέτοιος ορισμός παρουσιάζει δύο πλεονεκτήματα, και στο γένος και στο είδος: ανήρ αγαθός είναι το γένος· εξαίρεται έτσι η σημασία του ήθους για την επιτυχία στην άσκηση του κριτικού λειτουργήματος. Η ικανότητα στο διάβασμα είναι το είδος· εξαίρεται έτσι και η δυσκολία την οποία παρουσιάζει το καλό διάβασμα, και η ουσιαστική ομοιότητα που υπάρχει ανάμεσα στον καθημερινό αναγνώστη και στον κριτικό. Κι ακόμη, στο σύνολο, παρέχεται ακριβώς η έννοια της μαστοριάς, το νόημα του τεχνίτη, του ικανού, απαραίτητο για να ολοκληρωθεί κάθε μορφή λογοτέχνη. Vir bonus legendi peritus · τούτο είναι το μέτρο που θα μας επιτρέπει συνάμα και του κριτικού την αξία να μετρούμε, και της κριτικής του προσφοράς την σημασία. Χωρίς την ικανότητα δεν υπάρχει κριτική· χωρίς την αρετή δεν υπάρχει κριτικός.
Συμφέρει στον κριτικό να έχει δοκιμάσει τις δυσχέρειες της δημιουργίας, καθώς συμφέρει να μην είναι φαρμακωμένος από αλλεπάλληλες αποτυχίες στον δημιουργικό τομέα, όπως συμβαίνει συχνά με τα μυαλά που ρέπουν προς την κριτική αλλά που δεν εννοούν και να παραιτηθούν από την καθαρά δημιουργική λογοτεχνία. Το μόνο που χρειάζεται να τονισθεί, είναι ότι η κριτική έχει κι αυτή τα συστατικά μιας τέχνης ―δεν λέω καλλιτεχνίας― ότι θέλει αδιάκοπη θεραπεία και εξάσκηση, ότι όταν την εγκαταλείπουμε μας εγκαταλείπει κι αυτή, ότι έχει τους νόμους της, τους κανόνες της, και ότι δεν είναι σκόπιμο, όταν θέλουμε να είμαστε καλοί κριτικοί, να διαθέτουμε για τούτο λίγες χαμένες ώρες της ζωής μας.
Εμείς πρέπει να τείνουμε προς μια κριτική που να στηρίζεται σε κριτήρια σταθμητά, που να είναι διδακτή, μεταβιβαστή, που να πείθει με την βαρύτητα των αντικειμενικών επιχειρημάτων της, και που να μην προσπαθεί απλώς να παρασύρει με τη γοητεία των φράσεων ή με άλλους εξωλογικούς τρόπους.
Η μελέτη της τεχνικής δεν είναι για τον ευσυνείδητο εργάτη αντίθετη από την μελέτη της ιστορίας, όπως πιστεύεται κοινά, και όπως μοιάζει να το φανερώνει ένα επιπόλαιο αντίκρυσμα των προβλημάτων· αντίθετα αποτελεί συμπλήρωμα η ιστορική τοποθέτηση προκειμένου να φθάσει κανείς στην ακέρια γνώση των τεχνικών μέσων: μόνο έτσι μπορεί ο τεχνίτης να ξεχωρίσει ό,τι είναι χρήσιμο και ζωντανό, και ό,τι είναι απλή επιβίωση μορφών που δεν έχουν πλέον ανταπόκριση με την αισθητική ή τις όποιες άλλες ανάγκες του καιρού του.
Η κατά περιόδους διαίρεση, στον τομέα των διαχρονικών επιστημών, είναι κατά πρώτον λόγο μια απαίτηση του μυαλού μας στην προσπάθειά του να δώσει ένα νόημα στο ξετύλιγμα της ιστορίας. [...] Από την στιγμή που ο άνθρωπος παραμένει αναλλοίωτος, όσο μακριά κι αν παρακολουθούμε τα ιχνάριά του στην ιστορία, ενώ οι εκδηλώσεις του μεταβάλλονται, οφείλουμε να αναζητήσουμε την αιτία των μεταβολών αυτών κάπου αλλού κι όχι σε μια εξέλιξη που δεν είναι διαγνώσιμη σε ό,τι αφορά στον ιστορικό χρόνο.
Άσχετα προς τα όσα λένε οι συντάκτες μανιφέστων, δεν υπάρχει ποτέ, με μόνη εξαίρεση ορισμένες εξωτερικές αιτίες, διακοπή συνεχείας στην πολιτισμική ζωή: όποιος θέλει να γνωρίσει καλά μια κίνηση, θα βρει μεγάλη ωφέλεια μελετώντας τόσο τις προγενέστερες περιόδους όσο και τις επιβιώσεις της.
Η Ελλάδα είναι κατεξοχήν ένα από τα έθνη αυτά που, κατά μία επιτυχημένη έκφραση, μπορούν να χαρακτηρισθούν ρωμαντικά.
Ανεξάρτητα από την αρχή πως συνήθως οι επιδράσεις συμπληρώνουν και δεν αλλοιώνουν την βαθύτερη διάθεση των συγγραφέων, δεν πρέπει ποτέ να ξεχνούμε πως κανονικά οι παράγοντες που οδηγούν σ’ ένα φαινόμενο καλλιτεχνικό είναι πολλαπλοί, ανταποκρίνονται σε πολλές εξωτερικές επιδράσεις και σε πολλές εσωτερικές αναγκαιότητες.
Το ρωμαντικό κίνημα δεν υπήρξε από τις πνευματικές εκείνες εκδηλώσεις που παρουσιάζει κατά διαστήματα η ιστορία των πολιτισμών, και που χαρακτηρίζονται από την εντόπισή τους σε μια χώρα ή σ’ έναν κλάδο της ζωής. Χαρακτηριστικό του είναι, αντίθετα, ότι το βλέπουμε να ξεχύνεται σαν ένα μεγάλο ποτάμι, να πλημμυράει σ’ ολόκληρη την Ευρώπη, να φανερώνεται σ’ όλες τις μορφές του πολιτισμού, να επηρεάζει όχι μόνο τα γράμματα, όταν πρωτοεκδηλώθηκε, όχι μόνο τις τέχνες, αλλά και την πολιτική, και, στην γενικότατη σημασία της, την ίδια την ανθρώπινη ζωή.
Το ερμάρι της ιστορίας ποτέ δεν άνοιξε με την χρήση ενός και μόνο κλειδιού.
Η διαδοχική προσέγγιση δεν είναι τίποτε άλλο παρά να βεβαιώνεται ο ερευνητής σε κάθε βαθμίδα της έρευνάς του ότι μια από τις δύο υποθέσεις στις οποίες διαδοχικά καταλήγει δεν είναι, εκ των πραγμάτων, δυνατή, μπορετή. Μένει, λοιπόν, η άλλη· και ακόμη μπροστά στην άλλη, έχει πάλι ένα παρόμοιο δίλημμα: το ένα από τα δύο συμπεράσματα αποκλείεται εκ των πραγμάτων, μένει ένα, και προχωρεί έτσι. Αυτές είναι οι διαδοχικές προσεγγίσεις· και η μεθόδευση αυτή στις θετικές επιστήμες, αλλά και στις ιστορικές και φιλολογικές επιστήμες, μπορεί μέσα από μια σειρά υποθέσεων που διαδοχικά αποκλείονται, μπορεί, λέω, να καταλήξει σε βεβαιότητα.
Όταν βλέπεις ορισμένα φαινόμενα και πήζουν, όταν βλέπεις την γραφική παράσταση και υψώνεται πάρα πολύ σε ορισμένα σημεία (όχι οι μικρές ταλαντώσεις ή vibrations, αλλά οι μεγάλες καμπύλες), τότε καταλαβαίνεις ότι η ιστορία φθάνει σε μια κορυφή (η οποία κατά κανόνα δεν είναι κορυφή και αυτή, αλλά είναι καμπύλη, πόλος, κώδωνας) και έρχεται σε κάτι άλλο. Εκεί, ενώ έχεις ποιοτική μεταβολή, αφού μόνο ποιότητες εξετάζεις, μπορείς να αναχθείς σε καθαρώς ποσοτικά δεδομένα και να ορίσεις την παρουσία μιας τομής. Εκεί όπου φθάνει ο κώδωνας αυτός στο υψηλότερο σημείο του, εκεί τέμνεις μια περίοδο.