Ας το πάρουμε από την αρχή. Η κριτική για έναν πρωτοεμφανιζόμενο συγγραφέα οφείλει να είναι γενναιόδωρη. Η γραφή είναι μια δεξιότητα που χρειάζεται και ενθάρρυνση, καθώς ενέχει, πάντα και πρωτίστως, πίστη στον εαυτό. Και λέω «πίστη», γιατί εκτός ελάχιστων περιπτώσεων κανείς δεν δύναται να οδηγηθεί σε αυτή με λογικά επιχειρήματα. Γιατί; Αφενός δεν υπάρχουν ακριβώς λογικά επιχειρήματα στην κρίση της λογοτεχνίας. Υπάρχουν επιμέρους κρίσεις που εδράζονται στη λογική, αλλά η αίσθηση που αποπνέει ένα λογοτεχνικό κείμενο είναι εξαιρετικά δύσκολο να καλουπωθεί σε λόγια, που συνήθως περιττεύουν. Κανείς, δυστυχώς ή ευτυχώς, δεν μαθαίνει ποτέ την αλήθεια για την αξία των γραπτών του, πριν αυτά εκδοθούν και υποβληθούν σε ανυστερόβουλη κρίση. Επομένως, οι κρίσεις συγγενών, φίλων, γνωστών και πολλές φορές εκδοτών –αυτοεκδόσεις γαρ– λίγα σημαίνουν για την ποιότητα των εκάστοτε έργων. Ο συγγραφέας οφείλει λοιπόν να κρατάει μικρό καλάθι, όχι μόνο επειδή ενδημεί στο σκοτάδι, μέχρι να αποκτήσει την αναγνώριση εκείνων των αναγνωστών που δεν του χρωστάνε τίποτα, αλλά και γιατί η όποια αναγνώριση δεν είναι ποτέ πανάκεια. Ο συγγραφέας οφείλει να κατανοεί ότι δεν κρίνεται ως συγγραφέας αλλά ως συγγραφέας συγκεκριμένου έργου. Το τι έχει πετύχει ο συγγραφέας γενικά, οφείλει να είναι παντελώς αδιάφορο ειδικά. Η δημιουργία, όπως υπαινίσσεται και η σημασία της, κρίνεται από το μηδέν. 

Ας το πάρουμε από την αρχή, λοιπόν. Δεν είχα πρόθεση να γράψω για τη συλλογή διηγημάτων του Φώτη Μανίκα (Αθήνα, 1982). Τη διάβασα, όπως διαβάζω αρκετά βιβλία πρωτοεμφανιζόμενων, κράτησα τις απαραίτητες σημειώσεις και επειδή τα αρνητικά υπερτερούσαν των θετικών αποφάσισα ότι δεν είχα λόγο να τον αποθαρρύνω. Προς αποφυγή παρεξηγήσεων, τα αρνητικά και τα θετικά δεν εντάσσονται σε κάποιο είδος ισοζυγίου. Η λογοτεχνία δεν είναι λογιστική. Δεν ισοσκελίζονται ενεργητικό και παθητικό. Αν το έργο εμφανίζει ζημιές δεν το παραπέμπουμε στις καλένδες. Ο αναγνώστης οδηγείται σε κρίσεις με τη “μέθοδο” της “αποκάλυψης”. Ο κριτικός, επιπρόσθετα, οφείλει να κατασκευάσει και τους “λόγους” που οδήγησαν στην “αποκάλυψη”. Εξού και αναφύεται μια λαμπρή παραδοξότητα: μας διασκεδάζουν κακά βιβλία και βαριόμαστε καλά βιβλία. Σημειώστε ότι οι ταμπέλες «καλό» και «κακό» εκπορεύονται από τις κρίσεις των επαγγελματιών· η διασκέδαση και η βαρεμάρα είναι προνόμιο των ερασιτεχνών, ήγουν των αναγνωστών. Μόνο στον έρωτα, όμως, όλα επιτρέπονται. 

Πλατειάζω όμως. Ο Μανίκας πήρε το βραβείο πρωτοεμφανιζόμενου από το περιοδικό «αναγνώστης». Επίσης, σε ένα από τα ελάχιστα κριτικά σχόλια που έχουν γραφτεί για το βιβλίο, το παραλληλίζουν, σε σημεία, με τον Οδυσσέα του Τζόις. Η Χρύσα Φάντη, στο «Υποσχόμενες πεζογραφικά φωνές» (Εφ.Συν., 29/6/24), γράφει: «Στα δεκαοκτώ διηγήματα που απαρτίζουν τη συλλογή, ο συγγραφέας, ασθμαίνοντας και ταυτόχρονα με ύφος αδιάφορο και ληθαργικό, επιστρατεύει έναν καταιγισμό από συνειρμικές εικόνες, ακαριαίες ατάκες και απροσδόκητα συμπεράσματα που αποδίδονται ή εκφέρονται με δάνεια από τη σύγχρονη αργκό, προσεγγίζοντας ένα αποτέλεσμα που σε σημεία θυμίζει τον Οδυσσέα του Τζόις (γεγονός που εξηγεί και το απόσπασμα που επιλέγει για προμετωπίδα) [...]». 

Η αμετροέπεια ενίοτε απελευθερώνει. Πρώτα όμως τα θετικά.

Η μεγαλύτερη αρετή του κειμένου, του συνόλου των διηγημάτων, εντοπίζεται στην πολυφωνία που κατασκευάζει ο Μανίκας. Κάθε ένα από τα πρωτοπρόσωπα (δεκαέξι από τα δεκαοχτώ) διηγήματα αναδεικνύει και μια διαφορετική φωνή. Και μάλιστα, αυτό που παρατηρεί ο αναγνώστης είναι ότι οι φωνές επιδεικνύουν τόσο πλαστικότητα όσο και μια αποτρόπαιη ακαμψία. Οι ανδρικοί χαρακτήρες ενίοτε εμφανίζονται ανοιχτοί σε πιο θηλυκές εκφάνσεις τους αλλά, ταυτόχρονα, και περιχαρακωμένοι σε τοξικές, στερεοτυπικές συμπεριφορές. Αντιστρόφως, οι γυναικείοι χαρακτήρες, μέσα στην τρωτότητά τους, επιδεικνύουν ευδιάκριτες ή υπαινικτικές δόσεις ανδρισμού. 

Όπως, για παράδειγμα, η σύντροφος του Γιώργου στο «Μπήκα στη γαλήνη» που θα πει κάποια στιγμή: «Σταματήσαμε σε κάτι καινούργιες τουαλέτες που είχαν φτιάξει στην Εθνική. [...] Μπήκα στις γυναικείες» (σ. 73). Καμιά γυναίκα δεν δηλώνει κάτι τέτοιο. Μια γυναίκα που λέει «Μπήκα στις γυναικείες» κάτι υπαινίσσεται. Αν αμφιβάλλετε, σκεφτείτε το αντίστροφο: το «μπήκα στις αντρικές», από ανδρικό χαρακτήρα, είναι αδόκιμο. Η συγκεκριμενοποίηση, με τον “επιτονισμό” του αυτονόητου, είναι πάντα και υπαινιγμός – είναι λαβή για να κοιτάξει κανείς τον χαρακτήρα με μεγαλύτερη προσοχή. 

Ο Μανίκας, παρά την πολυφωνία των ηρώων του, όμως, διαθέτει φωνή – αν και, όπως θα εξηγήσω παρακάτω, δεν διαθέτει ύφος. Υπάρχει ρυθμός στα κείμενα, υπάρχει βαθιά ειρωνεία –«Έχυσε το στόμα της και μετά τον έπιασαν τα κλάματα. “Δεν είναι τίποτα μια πίπα, μωρέ”, του είπε η Αλέκα» (σ. 166)–, όπως υπάρχει και ταυτότητα: οι ήρωες ταλανίζονται από τη μικροαστική συνθήκη. Από τα αδιέξοδα –εξού και ο τίτλος– γάμων, οικογένειας, σχέσεων, εργασίας. Ταλανίζονται από τον φόβο της μοναξιάς: «Άκουγα να λένε διάφορα για τον Πέτρο. Κάτι μαλακίες για τη μοναξιά και την τρέλα. Οι άνθρωποι που τα έλεγαν δεν είχαν ιδέα για τίποτα από τα δύο. Ήταν στην ηλικία μου και προσπαθούσαν να δείξουν μεγαλύτεροι. Στην πραγματικότητα φοβούνταν μήπως καταλήξουν μόνοι. Αυτός ήταν ο γενικότερος φόβος της γενιάς μου» (σσ. 130-1, «Και χίλια παιδιά»). Ταλανίζονται όμως και από άκρατο εγωκεντρισμό: «Η Μαρία ήξερε πως έπαιρνα σοβαρά την άποψή της, αλλά πιο σοβαρά έπαιρνα τη δική μου. Κακά τα ψέματα» (σ. 210).

Οι ήρωες του Μανίκα μιλούν μια ανεπιτήδευτη, πλησίστια προς την ανόθευτη προφορικότητα, γλώσσα. Γλώσσα που απεκδύεται τις επιταγές της πολιτικής ορθότητας –«Είναι καλό κορίτσι, αλλά χοντρή. Τι να την κάνω αν ανεβαίνει πάνω μου και με σβήνει από τον χάρτη;» (σ. 197)– και διευκολύνει τόσο την ταύτιση όσο και τη μυθοπλαστική αποτύπωση του εγγενούς παραλογισμού της καθημερινότητας. Ο Μανίκας δεν φοβάται να γίνει αψύς και αυτό λειτουργεί υπέρ του: 

«Στην αρχή την έβρισκα με το στόμα της. Η Αλέκα κάνει φοβερές πίπες. Από τη μέση και μετά σκεφτόμουν τη σκηνή στο μπάνιο. Είχε πολύ από ταινία μέσα. Με καύλωσε. Ένιωσα ότι ήμουν κάποιος που παίζει σε ταινία, ένας πρωταγωνιστής. Μου άρεσε πολύ και συνέχισα αυτή τη σκέψη, την τέντωσα μέχρι εκεί που δεν πήγαινε άλλο. Τότε φαντάστηκα τη Μάρθα. Άρχισε να με γλείφει με τη μεγάλη γλώσσα της. Καμιά φορά μού ζητούσε συγγνώμη. Είχε πολλή πλάκα. Της έπαιρνα τα μαλλιά πίσω, της τέντωνα το κεφάλι κι αυτή βογκούσε. Με μια κίνηση και μόνο μπορούσα να της τσακίσω τον λαιμό. Να τη σκοτώσω τελείως. Της τον έβγαζα από το στόμα και μετά τον ξαναέβαζα μέσα. Το έκανα αρκετές φορές. Εκεί κόντεψα να χύσω, αλλά η Μάρθα χάθηκε απρόσμενα. Ήταν μια λάθος κίνηση της Αλέκας που με έβγαλε από τη φάση. Στη θέση της Μάρθας ήρθε ο Σύριος. 

“Παλιαδερφή”, είπα. 

“Τι είπες;”

“Τίποτα, συνέχισε”» (σσ. 24-25). 

Το πρόβλημα όμως, για να περάσω στα αρνητικά, είναι ότι η συντριπτική πλειοψηφία των διηγημάτων στερείται έρματος. Ο αναγνώστης, μόλις κοιτάξει πίσω από την σπιρτάδα των φορμαλισμών, μένει με την απορία, είτε για το προφανές, είτε για ό,τι στερείται νοήματος. Η συλλογή διαθέτει τέσσερα αξιόλογα διηγήματα (η σειρά δεν είναι τυχαία) –«Μπορεί να ήταν και κοτσύφια», «Τα φαντάσματα», «Μπήκα στη γαλήνη» και το «Πρέπει να μιλήσουμε»– και δεκατέσσερα που κινούνται στα πέριξ του μετρίου και διασώζονται μόνο επειδή ο Μανίκας κατασκευάζει πειστικές φωνές. 

Επαναλαμβάνω, ο συγγραφέας διαθέτει φωνή αλλά όχι ύφος. Ο Σοπενάουερ, και αυτό μας το μεταφέρει ο Ουελμπέκ, λέει ότι «η πρώτη –και μοναδική ουσιαστικά– προϋπόθεση του καλού ύφους είναι να έχεις κάτι να πεις» (Μισέλ Ουελμπέκ, Παρεμβάσεις 2020, μτφρ. Γ. Καράμπελας, Εστία: 2021, σ. 141). Θα τολμούσα μια μικρή αλλά ουσιαστική αυστηροποίηση της ρήσης: η πρώτη –και μοναδική ουσιαστικά– προϋπόθεση του ύφους είναι να έχεις κάτι να πεις. Οι φορμαλισμοί του μοντερνισμού μάς έχουν κληροδοτήσει μια υπέρ το δέον ανοχή απέναντι σε κατασκευές που, λίγο πολύ, αναλώνονται στις σάρκες τους, ναρκισσεύονται και αξιώνουν μια δογματική ενδοτικότητα. Αν κάτι μοιάζει με μοντερνισμός και συμπεριφέρεται σαν μοντερνισμός, οφείλει αυτομάτως να πριμοδοτείται και να χαίρει καταξίωσης. Ο αναγνώστης, έτσι, ουκ ολίγες φορές, αυτοοικτίρεται και υποτάσσεται στο δυσνόητο/ανόητο, μόνο και μόνο επειδή αυτό σερβίρεται με τον μανδύα του περίτεχνου. Ο Μανίκας, βέβαια, ουδέποτε είπε ότι γράφει σαν τον Τζόις. Το ότι κάνει χρήση, ως μότο, δύο αποσπασμάτων από τον Οδυσσέα, ουδόλως σημαίνει ότι τον παριστάνει ή τον καπηλεύεται. Όταν όμως ο αναγνώστης μένει να διερωτάται για τις προθέσεις ενός πρωτοεμφανιζόμενου συγγραφέα, σε τόσα διηγήματα της συλλογής του, το φταίξιμο μόνο του αναγνώστη δεν είναι. Και το βάρος της “απόδειξης” πέφτει στους αγγελιοφόρους/κριτικούς να μας εξηγήσουν με παραθέματα, γιατί και με ποιο τρόπο η συλλογή στέκει στο ύψος που διατείνονται ότι στέκει, και όχι να διαβάζουμε τεμενάδες προς συγγραφέα και εκδότη: «Ο Θεός να ευλογεί τον Νίκο Κουφάκη για το δώρο που μας έκανε!» (Κώστας Βραχνός, Δυο λόγια για τον Φώτη Μανίκα, Φρέαρ, 15/2/24). 

— Φώτης Μανίκας, Δεν θυμάμαι να υπήρχε κάποια πόρτα κοντά μας, Loggia: 2023, 224 σελίδες, ISBN: 9786188633186, τιμή: €14,00.