Το σπονδυλωτό μυθιστόρημα της Κατερίνας Χανδρινού διατρέχει η έννοια του «Χωλ».
«Το σπίτι έτοιμο να χυθεί έξω. Η πόρτα του διαμερίσματος μετά βίας να συγκρατεί τις φουρτούνες που ξεσπούν μέσα του – κι αυτό, γιατί δεν υπάρχει πια κατώφλι· δεν υπάρχει το στοιχείο της μετάβασης, δεν υπάρχει πρόλογος, προοίμιο, εισαγωγή. Τα χωλ κρίθηκαν περιττά, και οι αρχιτέκτονες έδωσαν έμφαση στο σαλόνι. Ο απαραίτητος μικρός χώρος και χρόνος να ηρεμήσεις, να συνηθίσουν τα μάτια στην αλλαγή του φωτός, αυτό το μαγικό, σοφό μέρος που σε προϊδέαζε, σε προ-όριζε για το σπίτι, δεν υπάρχει πια» (σ. 17).
Η συγγραφέας υπογραμμίζει την καθοριστική αλλαγή στη διαρρύθμιση των οικιών. Η επιλογή «Χωλ» και όχι «Χολ» υποδηλώνει το παρωχημένο, κάτι που αναφέρεται στο παρελθόν. Η αναπόληση, μονόδρομος. Το μυθιστόρημα είναι σπονδυλωτό, γιατί ενώ τα ογδόντα τέσσερα σύντομα κεφάλαιά του/ψηφίδες στέκουν και αυτοτελώς, τα χαρακτηρίζει, στην πλειοψηφία τους τουλάχιστον, νοηματική συνοχή. Συνοχή αδιαμφισβήτητη αλλά και πλάγια, υπαινισσόμενη. Αρκετά κεφάλαια, που τυγχάνει να είναι όμορα συνδιαλέγονται, με τη σύνδεση να επιτυγχάνεται μέσω της επανάληψης συγκεκριμένων λέξεων, άλλα πάλι, απέχουν τόσο μεταξύ τους, που μόνο μια δεύτερη ανάγνωση καθιστά αντιληπτή την επαφή. Το «ανεπαίσθητο τακ», για παράδειγμα, που ακούει η ηρωίδα στο «Κλιμακοστάσιο», βρίσκεται στις πρώτες σελίδες· «Το τακ», που εντοπίζεται μερικές σελίδες πριν το τέλος, θα ολοκληρώσει, τρόπον τινά, το θέμα. Και λέω «τρόπον τινά», γιατί η Χανδρινού προτάσσει το χωλ ως το κατεξοχήν μεταιχμιακό χωροχρονικό σημείο, όπου όλα τελούν υπό αίρεση και υπό αέναη διαπραγμάτευση.
Στο κεφάλαιο «Κρίταμο (σκόρπιες σημειώσεις από τότε που ταξίδευες)» διαβάζουμε για την «[...] ανολοκλήρωτη προσπάθεια διαμόρφωσης απόψεων» (σσ. 39-40) που «κατατρύχ[ουν]» (ό.π.) την ανώνυμη ηρωίδα στους διαδρόμους ενός επαρχιακού σουπερμάρκετ. «[...] [Ε]σύ και η έλλειψη άποψης σαφούς και τεκμηριωμένης, ειδικής και εμπεριστατωμένης [...] να κοιταχτείτε, με την έλλειψη άποψης, με τη μισή άποψη να την αντιμετωπίσεις, να της πεις στα ίσα πως ίσως δεν σου φτάσει μια ζωή, ίσως δεν πάρεις ποτέ τις αποφάσεις σου, [...] πως πρέπει ν’ ανακαλύψεις και τα υπόλοιπα και τα κρυμμένα, όσο περισσότερα γίνεται απ’ τα κρυμμένα, προτού κάτσει η μπίλια, προτού σχηματίσεις την ολοκληρωμένη άποψη που μπορεί να ’ναι η επικύρωση της μισής, προτού πεθάνεις, προτού τοποθετηθείς [...] να της πεις πως μέχρι τότε θα είσαι σχετικίστρια και ίσως και μετά και αργότερα πως ίσως παραμείνεις έτσι [...] αλλά θέλεις, όσο μπορείς, όσο προλαβαίνεις, να βεβαιωθείς για τη σκοπιμότητα τού να είσαι σχετικιστής, προσωρινότερα ή μονιμότερα σχετικιστής, ακόμα και για την πιθανή ορθότητα πίσω απ’ το οριστικά σχετικό ή το σχετικά οριστικό [...] για να καταλήξεις πως δεν κατέληξες, πως δεν γίνεται να καταλήξεις, πως οι απόψεις είναι ολοκληρωμένες όταν διατηρούν τη δυνατότητα της διακύμανσης, της ταλάντωσης, του κλονισμού, αλλά να ’χεις οργώσει προηγουμένως τις περιοχές, να ’χεις φτύσει αίμα πάνω στη συνδεσμολογία των πραγμάτων, όσο προλαβαίνεις, όσο αντέχεις και μέχρι την τελευταία στιγμή [...]» (σσ. 40-41).
Στο απόσπασμα αυτό διακρίνει κανείς και τον τρόπο που πραγματεύεται η Χανδρινού πολλές από τις θεματικές του μυθιστορήματος. Τι άλλο διακρίνει όμως;
Πριν απαντήσω παραθέτω από την πρώτη σελίδα, από το «Προθάλαμος»:
«Αντιλαμβάνομαι τη ζωή σαν αρθρωτό σωλήνα, απαρτιζόμενο από ενωμένα χρόνια. Κι αυτό το υπαρξιακό στένεμα υποθάλπει μια θεώρηση συγκεκομμένη» (σ. 7).
Δηλώσεις του είδους, δίνουν, άραγε, στη συγγραφέα κάποιο «ελευθέρας» να συναρμόζει ό,τι θελήσει, χωρίς κάποιο τίμημα;
Το μυθιστόρημα της Χανδρινού στέκει ακριβώς στο όριο, στο μεταίχμιο. Το εξαφανισμένο, ή υπό εξαφάνιση, «χωλ» είναι όχι μόνο καταστατικό αλλά και αξιακό στοιχείο του. Εξηγούμαι: Η συγγραφέας, ενώ έχει σχεδόν κατακτήσει το ύφος που θα επιθυμούσε, μοιάζει, σε σημεία, να στέκεται και η ίδια στον προθάλαμο της λογοτεχνικότητας. Το κείμενο, με τη σειρά του, κατατρύχεται κι αυτό από ολισθήματα που το καθηλώνουν. Κοιτάζεται και αυτό, όπως η αφηγήτρια στο επαρχιακό σουπερμάρκετ, με την ανολοκλήρωτη, «μισή άποψη». Στο τελευταίο κεφάλαιο, διαβάζουμε: «Μήπως τελικά είναι επιζήμιο το χωλ. Τι επιζήμιο, καταστροφικό, μοιραίο. Μήπως καλώς καταργήθηκε» (σ. 139).
Τι ακριβώς έχει συμβεί εδώ; Ποιο είναι το ζητούμενο;
Επισημαίνω ότι φράσεις όπως «προτού σχηματίσεις την ολοκληρωμένη άποψη που μπορεί να ’ναι η επικύρωση της μισής», «ακόμα και για την πιθανή ορθότητα πίσω απ’ το οριστικά σχετικό ή το σχετικά οριστικό», «για να καταλήξεις πως δεν κατέληξες, πως δεν γίνεται να καταλήξεις, πως οι απόψεις είναι ολοκληρωμένες όταν διατηρούν τη δυνατότητα της διακύμανσης», όσο κι αν, τελικά, με καλή θέληση καθίστανται κατανοητές, φυλλορροούν υφολογικά. Φλυαρούν, με προφανή αντιθετικά ζεύγη που, όσο κι αν στοχεύουν στο μεταίχμιο του «χωλ», εμπαίζουν τον αναγνώστη.
Ουδέν δυσκολότερο, βέβαια, από το να μιλάει κανείς για ύφος και λογοτεχνικότητα, καθώς αμφότερα βρίσκονται βαθιά ριζωμένα στην υποκειμενικότητα – συγγραφέα και αναγνώστη. Θα δώσω όμως μερικά παραδείγματα, για να δείξω τι εννοώ:
«Το πολύ, λοιπόν, που θα μπορούσα ίσως να συνθέσω, ο τρόπος να χάσω τον κερδισμένο χρόνο, είναι μια σύντομη πρόζα – με τους όρους, τις συνθήκες, την έξαψη θαμώνα παράνομης χαρτοπαικτικής λέσχης, που η λειτουργία της έχει καταγγελθεί από τους περίοικους και που ανά πάσα στιγμή επίκειται να τη σφραγίσουν οι Αρχές» (σ. 7).
Αυτό το «να χάσω τον κερδισμένο χρόνο», παρότι εντάσσεται στο πνεύμα της «χαρτοπαικτικής λέσχης», περισσότερο επιβαρύνει το κείμενο, παρά του προσδίδει κάποια αιχμή, γιατί δεν παύει να είναι ένας αυτοματισμός που κωλυσιεργεί με έναν φορμαλισμό: κεφαλαιοποιεί μια προφανή αντίστροφη της πιο ποπ έκφανσης του Προυστ: «να χάσω τον κερδισμένο χρόνο»/ Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο.
Ή το ότι «[...] η ίδια η κουζίνα, ο κατ’ εξοχήν χώρος του σπιτιού όπου συμβαίνουν και λέγονται τ’ ανομολόγητα, εξέλιπε κι αυτή» (σ. 19), που συνομιλεί με το κεφάλαιο «Κουζίνα», στο οποίο παρατίθενται τα προβλήματα της συγκεκριμένης εξάλειψης: «Ένα από αυτά είναι πως δεν μπορείς σε κανέναν άλλο χώρο ν’ ακούσεις Άκη Πάνου. Μόνο στην κουζίνα μπορούσες (και μόνο από τρανζίστορ). [...] Εκτός απ’ αυτό όμως, ή ακριβώς σε συνάρτηση μ’ αυτό, προκαλούνται αναίτιοι καβγάδες, ζευγάρια αποξενώνονται, γίνονται εχθροί, μοιράζουν δικαστικά τα αποκτήματά τους, τρώνε τα συκώτια τους, χωρίζουν» (σ. 32)».
Αυτό όμως, παρά τη χαριτωμενιά του, ή «ακριβώς σε συνάρτηση μ’ αυτ[ή]», ταιριάζει περισσότερο σε ανάρτηση στο Φέισμπουκ παρά σε λογοτεχνία. Το ότι μπορεί κανείς να ακούσει Άκη Πάνου «[μ]όνο στην κουζίνα [...] (και μόνο από τρανζίστορ)» και ότι αυτό οδηγεί σε ολέθριους χωρισμούς, δεν αντέχει δεύτερη σκέψη και δυστυχώς, σε ένα δεύτερο πέρασμα, φαντάζει ευτελές, φαντάζει φληνάφημα. Ο πειρασμός είναι μεγάλος και η γραμμή εξαιρετικά λεπτή, αλλά τα σπονδυλωτά μυθιστορήματα, με ολιγόγραμμα κεφάλαια, συναντούν δυσκολία να διαχωρίσουν τη θέση και το ύφος τους από την καλώς εννοούμενη προφορικότητα· συναντούν δυσκολία να εδραιώσουν μια θέση που θα απεκδύεται έμπρακτα το ευφυολόγημα. Η συγγραφέας, εδώ, σε αυτό το σημείο, καλείται, αντί να ενδώσει στον πειρασμό του φληναφήματος, να αντισταθεί και να διερωτηθεί κάτι βαθύτερο: τι είναι αυτό που καθιστά τον Άκη Πάνου σύμβολο (σημαίνον), που τείνει να σταθεροποιεί μια φευγαλέα αλλά εξαιρετικά συγκεκριμένη αίσθηση, που, θέλω να πιστεύω, δεν είναι πως ακούγεται «[μ]όνο στην κουζίνα [...] (και μόνο από τρανζίστορ)».
Στη συνέχεια, το κεφάλαιο «Νάρθηκας» έχει μεταφερθεί σχεδόν αυτούσιο από τη λήμμα «Νάρθηκας (αρχιτεκτονική)» της Wikipedia. Επιεικώς ανεπίτρεπτο. Δεν κατανοώ ακριβώς γιατί σε άλλα κεφάλαια αναφέρονται ρητά τα δάνεια, ή μπαίνουν, σιωπηρά, εισαγωγικά, ενώ εδώ δεν συμβαίνει το ίδιο. Η αντιγραφή, όμως, και όχι μια γνήσια λογοτεχνική οικειοποίηση αλλότριου αποσπάσματος στο σώμα του κειμένου διακρίνεται και από κάτι άλλο, πιο ουσιαστικό. Αυτό που λάμπει δια της απουσίας του, εδώ, είναι ο παραλληλισμός που περίμενα να έχει σκιαγραφήσει η Χανδρινού, με τον νάρθηκα που χρησιμοποιείται στα κατάγματα. Ο γυψονάρθηκας συνιστά εξαίρετη αποτύπωση της ακινητοποίησης, της “στάσης”, που υποδηλώνει τόσο ο νάρθηκας του ναού –«[...] το μέρος όπου κατά την αρχαία Εκκλησία στέκονται οι κατηχούμενοι και οι μετανοούντες, οι υποπίπτοντες και οι προσκλαίοντες πιστοί» (σ. 134)– όσο και το ίδιο το χωλ.
Το μυθιστόρημα, επομένως, στέκει κάπως αμφίθυμα, συντακτικά και αξιακά, στο χωλ. Τα σημεία τα οποία κερδίζουν τις εντυπώσεις είναι εκείνα που πραγματεύονται σκηνές και καταστάσεις του παρελθόντος. Εικόνες από τη δεκαετία του ’90, όπως οι επιδείξεις τάπερ, το χρηματιστήριο, η φωνή του παλιατζή, ο τρόπος που έμπλεκαν οι γραμμές του ΟΤΕ, οι πιλοτές των πολυκατοικιών, αλλά και συγκεκριμένες ταινίες, στοιχεία από την πλοκή και το ύφος των οποίων αποδελτιώνονται και εντάσσονται δόκιμα στο κείμενο.
Δεν θέλω όμως να κλείσω αρνητικά, παρά τις όποιες αντιρρήσεις διατύπωσα. Η πρόδηλη νοσταλγία που αναδύεται από το μυθιστόρημα, λειτουργεί, σε σημεία, και ως εφαλτήριο για σκέψεις που προσφέρουν στον αναγνώστη εκλεπτυσμένες θεάσεις του παρελθόντος. Η Χανδρινού αποτυπώνει, έκτυπα, την πρωτοκαθεδρία του βιωματικού σε αντιδιαστολή με τον γεωμετρικό/αρχιτεκτονικό χώρο.
«[Σ]αν σχέδιο που έμοιαζε με αστέρι, και που χαράζαμε αφηρημένα, αφηρημένα μα κι επίμονα κάπου με στυλό, στη διάρκεια πολύωρου τηλεφωνήματος, σ’ εκείνα τα μπλοκ από μιλιμετρέ χαρτί, που πάντοτε υπήρχαν στο στρογγυλό τραπεζάκι του χωλ» (σ. 139).
— Κατερίνα Χανδρινού, Χωλ, Κείμενα: 2024, 144 σελίδες, ISBN: Χ29786185642273, τιμή: €10,00.