[...] [Σ]τις πράξεις μας πρέπει να υπάρχουν απροσδόκητες, σταθερές επαναλήψεις.

― Adolfo Bioy Casares, Η Εφεύρεση του Μορέλ, μτφρ. Αχ. Κυριακίδης.

We demand rigidly defined areas of doubt and uncertainty. [Απαιτούμε αυστηρά καθορισμένες ζώνες αμφιβολίας και αβεβαιότητας.]

― Douglas Adams, The Hitchhiker's Guide to the Galaxy.

Η εκλεκτική συγγένεια των δύο αποσπασμάτων, παρά τις διαφορές τους, είναι διακριτή. Πώς συνδέεται όμως το «απροσδόκητες» με το «σταθερές»; Τι σχέση έχει το «αυστηρά καθορισμένο» με την «αμφιβολία» και την «αβεβαιότητα»; Οι φράσεις αυτές μοιάζουν με μαύρες τρύπες: δεν αφήνουν να διαφύγει κανένα νόημα και μπορεί, από μια άποψη, να είναι α-νοησίες. Συμπυκνώνουν όμως ένα μάθημα για τη λογοτεχνία αλλά και για τον τρόπο που λειτουργεί ο νους μας, ή τουλάχιστον ο νους των δημιουργών τους, όταν ακκίζονται με φορμαλισμούς που ξεσκεπάζουν το είδος μας. Αν η γλώσσα συνιστά “καθρέφτη” του κόσμου μας, μπορεί στις μαύρες αυτές τρύπες να διακρίνουμε, έστω αχνά, κάτι που ακουμπάει την ύπαρξή μας. Κάτι ανόητο αλλά και συνάμα μεστό νοήματος· κάτι τρομακτικό αλλά και ταυτόχρονα παρηγορητικό.

«[Έ]να πρόπλασμα ανθρώπινης κεφαλής, μια τεχνητή κάρα, φτιαγμένη από κεχριμπάρι, χαλκό σφυρήλατο και ξύλο φλαμουριάς, που προσμοίαζε, ούτε λίγο ούτε πολύ, με το δυσοίωνο του Αγίου Ιωάννη του Προδρόμου – αυτή την άγρια γερακοφωλιά με τα φιδόμορφα γένια. Κι ενώ απέξω έμοιαζε σχεδόν ανθρώπινη, το εσωτερικό της ήτανε κούφιο κι εξοπλισμένο μ’ έναν περίπλοκο μηχανισμό: μικρές και μεγάλες οδοντώσεις, περιστρεφόμενοι κύλινδροι κι ένα σωρό παράξενα πυραμιδωτά εξαρτήματα, με δύο ειδικά σχεδιασμένες μπομπίνες στερεωμένες ανάμεσά τους, που περιείχαν τις Ευχές, τις Αιτήσεις και τις Δεήσεις του ιερέα, καθώς και επιλεγμένα αποσπάσματα απ' τα Ευαγγέλια. Ο επίτροπος της ενορίας, που ήταν άνθρωπος του Δεσπότη, δεν είχε παρά να την κουρδίζει, ανά τακτά χρονικά διαστήματα, την ώρα της Θείας Λειτουργίας, μ’ ένα σκαλιστό επίχρυσο κλειδί, και η μαρσαριστή φωνή της θα παρέμενε συγχρονισμένη με τη χορωδία των ψαλτών» (σσ. 16-17).

Ο Δομηνίκ (Βερολίνο, 1988), με το εύρημα της κουρδιστής κεφαλής του Βαπτιστή, όχι μόνο υπαινίσσεται το φρικαλέο τέλος του Προδρόμου και προοικονομεί το τέλος της ιστορίας, αλλά θέτει και «τον τύπον των ήλων» σε αυτό το απείκασμα του νου, που εισαγάγει το μηχανιστικό σε κάτι τόσο υπερβατικό όσο τη Θεία Λειτουργία. Το διήγημα, σε τέσσερις σελίδες όλες κι όλες, αποτυπώνει μια ιστορία εκδίκησης για την αδικία που έχει διαπράξει ο Δεσπότης του χωριού –του Πρόδρομου– απέναντι στον παπά-Χαράλαμπο, «[...] που όταν του ζήτησε ο Δεσπότης, πριν από κάνα εξάμηνο, να παραιτηθεί, κατηγορώντας τον, εμμέσως, ότι έκλεβε απ' το παγκάρι της ενορίας, έπεσε να χαθεί στο κρεβάτι του, χτυπημένος από διπλό εγκεφαλικό, και δεν ξανασηκώθηκε παρά μόνο για να τον θάψουνε» (σ. 16). 

Ο γιός του παπά-Χαράλαμπου, ο Φάνης ο Ντεβιλάς, αποφασίζει να κλέψει τη μηχανική κάρα του Προδρόμου, που τώρα εκτελεί τα χρέη του πατέρα του.  

«Μπαίνει στο Ιερό Βήμα, αρπάζει την κεφαλή απ' τα μαλλιά και τη χώνει, αηδιασμένος, όπως όπως, στο σακίδιό του. Κατόπιν, βγαίνοντας, ανεβαίνει σε μια εξακοσάρα Yamaha XT, ανυπότακτη, με βγαλμένους τους καθρέφτες, και ξεκινάει, σκάζοντας την εξάτμιση παραληρηματικά μέσ' από τα σοκάκια, ν’ ανεβαίνει το χωματόδρομο προς το παλιό χωριό» (σσ. 18-19). 

Παρατηρήστε πώς, ο συγγραφέας, δένει υπαινικτικά τη μηχανική κάρα του Προδρόμου με τη μοτοσικλέτα. Πώς το μηχανικό, ως στοιχείο που έχει εισβάλει στον χώρο της Θείας Λειτουργίας, χρησιμοποιείται και ως μέσο για την αποκατάσταση της αδικίας. Παρατηρήστε όμως και πώς το «ανυπότακτη», που αναφέρεται στη μηχανή, εργαλειοποιείται, σε ένα δεύτερο επίπεδο, για την αποκατάσταση της θείας τάξης. Αντίθετα όμως προς τη φαινομενική προσδοκία, αλλά σε απόλυτη στοίχιση με το ύφος της συλλογής, ο Ντεβιλάς θα βρει τραγικό θάνατο. Θα πέσει με τη μηχανή και θα αποκεφαλιστεί κι ο ίδιος. 

Παραθέτω την καταληκτική παράγραφο:

«Την άλλη μέρα, ένας συγχωριανός του, τσομπάνος, ακούγοντας έναν παράξενο μηχανικό θόρυβο ν’ αντηχεί στα γκρέμια, κατεβαίνει, βλέπει το ακέφαλο πτώμα του Φάνη κάτω απ' τα γεμάτα ξεσκισμένες σάρκες κλαδιά και φρικιάζει, του ‘ρχεται αμέσως ναυτία. Πηγαίνει λίγα μέτρα πιο κεί, να συνέλθει, κι αντικρίζει δυο σακατεμένα κεφάλια στο έδαφος. Το ένα είχε αρχίσει ήδη να μετατρέπεται, με μια φωνή μεταλλική, που αργόσβηνε, από Βαπτιστής σε Ισκαριώτης, για το καλό του τόπου» (σ. 19). 

Εδώ, δεν είναι μόνο ότι η απρόσμενη κατάληξη διασκεδάζει τον αναγνώστη, όπως και ότι ο συγγραφέας συναρμόζει, πάλι απρόσμενα, τον Ισκαριώτη με «το καλό του τόπου». Η αναφορά στον Ιούδα, που στη λαϊκή αντίληψη είναι συνυφασμένος με την απληστία και την προδοσία, εδώ, αντηχεί την προδοσία του Δεσπότη προς τον «αγαθό» παπά-Χαράλαμπο, υποδηλώνει όμως ότι έσωσε το χωριό από τη βλασφημία της μηχανικής κάρας, αλλά, και αυτό μου άρεσε ιδιαιτέρως, ο Δομηνίκ, αφήνει έναν υπαινιγμό για την αλλόκοτα ενάρετη διάσταση που κομίζει το πρόσωπο του Ισκαριώτη. 

Παραθέτω από το «Τρεις εκδοχές του Ιούδα» του Μπόρχες:

«Ο Θεός έγινε ολοκληρωτικά άνθρωπος – άνθρωπος, όμως, ως την ατιμία· άνθρωπος ώς τον κολασμό και την άβυσσο. Για να μας σώσει, θα μπορούσε να επιλέξει οποιαδήποτε από τις μοίρες που συνθέτουν το περίπλοκο δίκτυο της Ιστορίας· θα μπορούσε να γίνει ο Αλέξανδρος ή ο Πυθαγόρας ή ο Ρούρικ ή ο Ιησούς· διάλεξε την πιο ουτιδανή: έγινε ο Ιούδας» (Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Άπαντα τα πεζά I, μτφρ. Αχ. Κυριακίδης, Πατάκης: 2014, σ. 275).

Όταν λέει κανείς ότι η τάδε συλλογή διηγημάτων είναι υπερβολικά μηχανιστική, γιατί τείνει να λειτουργεί ως μανιερισμός, ή, αντιστρόφως, ότι η δείνα συλλογή τείνει να διολισθαίνει σε ένα κολάζ ατάκτως ερριμμένων ετερόκλητων στοιχείων, που δεν συναρμόζονται και δεν εμπίπτουν σε κανένα νοηματικό χαλινάρι, όταν προβαίνει κανείς σε παρόμοιες αξιακές δηλώσεις προσπαθεί να ομαδοποιήσει μια ομάδα ερεθισμάτων σε ένα εύληπτο σύνολο. Ιδανικά, αυτό που αποζητούμε στη λογοτεχνία είναι τη μέση οδό: θέλουμε ο συγγραφέας να μας παρασύρει σε μια επικράτεια που το μηχανιστικό θα εμφορείται από «[...] απροσδόκητες, σταθερές επαναλήψεις». «Απαιτούμε αυστηρά καθορισμένες ζώνες αμφιβολίας και αβεβαιότητας». Θέλουμε, με άλλα λόγια, την έκπληξη που έρχεται νομοτελειακά. Τι κρύβεται όμως πίσω από αυτή την επιθυμία; Η λογοτεχνία, ιδανικά, πρέπει να επινοεί τα δικά της μέτρα και σταθμά. Αυτό όμως ουδόλως σημαίνει ότι τα πάντα είναι υποκειμενικά. Τουναντίον, οι απαιτήσεις μας είναι ακόρεστες: όχι μόνο επιθυμούμε, κατ’ αποκοπή μέτρα και σταθμά, αλλά θέλουμε να έχουν και καθολική ισχύ. Γι’ αυτό και η καλή μυθοπλασία εμπεριέχει και υπαγορεύει και τον τρόπο που θα την κρίνει κανείς. Το αισθητικό φαινόμενο, τρόπον τινά, οφείλει να υπαγορεύει και τον τρόπο θέασής του· οφείλει να υποβάλλει τον αναγνώστη στη γητειά του. 

Ο Δομηνίκ, εδώ, σε σχέση με την πρώτη συλλογή του (ώπα-ώπα, μπλάτιμοι, Ενύπνιο: 2021), έχει περάσει από τη σιγουριά της κατάφασης στο ρίσκο του υπαινιγμού. Οι ιστορίες, που στην προηγούμενη συλλογή χαρακτηρίζονταν από μια ροπή προς την εξήγηση, εδώ, προτάσσουν ανοιχτές, ή, τουλάχιστον, πιο ελλειπτικές μορφές ερμηνείας. 

«Εντούτοις, μια ανεξήγητη λαχτάρα αρχίζει και θεριεύει μέσα του – το βλέμμα του φεύγει ψηλά, προς τον τρούλο, και χλομιάζει, παγώνει ολόκληρος. Βουρλαίνεται. Πέφτει αμέσως στα γόνατα και σηκώνει το χέρι του ικετευτικά στον αέρα, χουφτώνοντας με το άλλο το πρόσωπό του. Αλλά το τι ακριβώς είδε εκείνη την ώρα είναι αλλουνού παπά ευαγγέλιο. Έτσι κι αλλιώς, λόγω της ανακαίνισης, ο τρούλος εντέλει ασβεστώθηκε, οπότε το θέμα βάλτωσε, ξεχάστηκε κατόπιν σιωπηλής συνεννοήσεως» (σσ. 14-15).

Το απόσπασμα από το «Πέρα απ' τον τρούλο» αφήνει το σημείο της κορύφωσης ανοιχτό. Το τι είδε ο παπά-Ζήσης στον τρούλο παραπέμπεται στο επέκεινα: «Πέρα απ' τον τρούλο». 

Το ύφος, στη συγκεκριμένη συλλογή, εμφανίζεται πιο λείο, πιο κατεργασμένο, χωρίς τις εκδορές της υπερβολής και της υπερπροσπάθειας. Το πιο δύσκολο στο διήγημα είναι πάντα το βασικό εύρημα, η ενορατική θέαση, που προσφέρει στον συγγραφέα την αφορμή για να γράψει το διήγημα. Το διήγημα είναι πάντα μια αστραπή εν αιθρία, που οφείλει να έχει στον πυρήνα του μια κομβική μετάπτωση, έναν στροφέα διαισθήσεων, που θα προσφέρει στον αναγνώστη μια δίοδο προς την αρχική –ενορατική– ιδέα του συγγραφέα. Το διήγημα συνιστά πάντα μια αφαίρεση, μια αποσπασματική παράσταση, μια υπό κλίμακα σκιαγράφηση του φέγγους της αρχικής ιδέας, που νομοτελειακά αποκαθηλώνεται καθώς συγκεκριμενοποιείται στη διαδικασία της συγγραφής. Πολλοί ενορατικοί θησαυροί καταλήγουν, δυστυχώς, άνθρακες. Όχι όμως εδώ.

«Η γάτα εγκλωβίζεται. Σφηνώνει. Κι ενώ παλεύει άτακτα, με πανικό, να κουνηθεί, να ξεγλιστρήσει κάτω απ’ όλο αυτό το βάρος που την πλάκωσε –ενδεχομένως να της έχει σπάσει και κάποιο κόκκαλο–, αρχίζει έντρομη να κλαψουρίζει, να μοιρολογεί με ένα νιαούρισμα μακρόσυρτο, όλο παράπονο, πάνω στο μικρόφωνο του αναλογίου που είχε πέσει ακριβώς μπροστά της, ξεχασμένο ανοιχτό, εκτεθειμένο στο έλεος των δυνάμεων. Αμέσως η φωνή της πολλαπλασιάζεται κι αντιλαλεί ενισχυμένη, σε υπερκόσμιο τονικό ύψος, μυστήρια, θεοειδής, έξω στη νύχτα και σ’ όλο το χωριό, σαν κλάμα τιτάνιας, χειρουβικής γκάιντας. Τα σκυλιά τριγύρω, στις αυλές, τρελαίνονται, αφηνιάζουν. Ακούγονται μουρμουρητά, φασαρία, εξώπορτες να ανοιγοκλείνουν, ενώ εδώ κι εκεί, στον δρόμο και στα κατώφλια, βγαίνουν σιγά-σιγά και κοντοστέκονται, μετά από καιρό, οι κάτοικοι απορημένοι· μαύροι, σκοτεινοί απ’ την κλεισούρα και το νυχτόφως, μην ξέροντας τι να σκεφτούν, πώς να αντιδράσουν» (σ. 13).

Ο Δομηνίκ βρίσκεται πολύ κοντά στο να σταθεροποιήσει τη φωνή του κάπου ανάμεσα στα ερεθίσματα του Λάβκραφτ, του Μπόρχες αλλά και του Χρυσόστομου Τσαπραΐλη, που με το Παγανιστικές δοξασίες της θεσσαλικής επαρχίας (Αντίποδες, 2017) αναδεικνύει το άτυπο είδος του βουκολικού “τρόμου”. Η ατμόσφαιρα των διηγημάτων δεν διογκώνεται στην υπερβολή της σοβαροφάνειας, ούτε όμως συρρικνώνεται στην παρωδία. Επιπρόσθετα, επιτυγχάνεται ισορροπία ανάμεσα στο παγανιστικό και το χριστιανορθόδοξο, που, εδώ, όχι μόνο συμπλέκονται και συγχρωτίζονται με μεγαλύτερη επιτυχία, σε σύγκριση με την πρώτη συλλογή του, αλλά εμπλουτίζονται και με στοιχεία της μετανεωτερικότητας. Στο «Των Τεφρών», για παράδειγμα, ο συγγραφέας παραλληλίζει δόκιμα ένα «boomerang» από σέλφι, που «[...] μετακινούνται κεραυνοβόλα μπρος πίσω, πάνω στις οθόνες, καθώς [οι κόρες του] ποζάρουνε ξέγνοιαστες, εγκλωβισμένες, παγερά πανέμορφες [...]» (σ. 39), με την εικόνα της νεκρής μητέρας του, που «[μ]ετά την κηδεία της [...], τις νύχτες έβλεπε το χλομό, αναμαλλιασμένο της κεφάλι να αιωρείται έξω απ’ το παράθυρό του. Ερχόταν, τσούγκριζε με τα γαγγραινικά της μάγουλα πάνω στο τζάμι κι ύστερα εξαφανιζότανε αστραπιαία, επιστρέφοντας σε κλάσματα πάλι, χτυπώντας με ολοένα και πιο φοβερούς, πιο απαίσιους γδούπους το παράθυρο, επαναλαμβάνοντας την ίδια κίνηση ασταμάτητα [...]» (σ. 39).

Δεν έχω ακριβώς αντιρρήσεις. Θα έλεγα όμως ότι το κείμενο φαίνεται να αποζητά και να αντέχει μερικές ακόμα βαθμίδες σκίασης, για να περάσει στον αναγνώστη τον αυθεντικό βουκολικό τρόμο. Επίσης, ο Δομηνίκ επιλέγει σε σημεία να εισαγάγει ένα σκωπτικό σχόλιο, που, μπορεί από τη μια να λειτουργεί εξισορροπητικά απέναντι στη σοβαροφάνεια, αλλά, από την άλλη, δεν είμαι σίγουρος ότι δεν αμαυρώνει την ατμόσφαιρα που έχει επιτευχθεί μέχρι εκείνο το σημείο. Αναφέρω, ενδεικτικά, το «είναι αλλουνού παπά ευαγγέλιο», από το «Πέρα απ' τον τρούλο», αλλά και τον αφυγραντήρα, στο «Η κούκλα που ξάστριζε», που ο ήρωας έχει πάει να αγοράσει κατ’ εντολήν της συζύγου του. Αφυγραντήρας, που, στη μυθοπλαστική οικονομία, λειτουργεί ως επαναφορά στην πραγματικότητα, αφού ο πρωταγωνιστής έχει διηγηθεί τη ζοφερή ιστορία μιας «κούκλας που ξάστριζε» τις γυναίκες από τα δάκρυα στο πένθος τους – «[...] [ν]α τους μαζεύει το κλάμα, για να μπορούνε μετά να συνεχίζουν με τις δουλειές του σπιτιού» (σ. 31). 

Το «Κακό ανήλιο» του τίτλου, που εμφανίζεται σε τρία διηγήματα ως χωροχρονική τοποθεσία του αποτρόπαιου, παντρεύεται με μερικές ακόμα ονομασίες –«[...] τις λαλιές του Έθε και του Βω, [...] τα Λαγκ’ Ούπατα ή [...] τα Πράσινα Βατούν» (σ. 35), «η Βασιμαηλού» (ό.π.), αλλά και «η Βρ’ άζα» (σ. 41)– που θα έλεγα ότι στηρίζουν την υποβλητικότητα που αποζητά ο συγγραφέας. Θυμίζουν βέβαια έντονα παραλλαγές βγαλμένες από τον Λάβκραφτ αλλά αυτό ουδόλως μειώνει τη λογοτεχνική σαγήνη τους. 

Αναμένω τη συνέχεια. 

— Κωνσταντίνος Δομηνίκ, Κακό Ανήλιο, Ίκαρος: 2024, 80 σελίδες, ISBN: 9789605726447, τιμή: €10.00.