Το ιδιότυπο μωσαϊκό των περίπου εκατόν σαράντα ηρώων που πρωταγωνιστούν σε αυτά τα εβδομήντα διηγήματα επεκτείνεται, στο καταληκτικό, σε ακόμη σαράντα δύο ήρωες, που στις τελευταίες παραγράφους του προστίθεται ακόμη ένας: ο κάθε ένας από εμάς. Η Εξουθένωση, έτσι, τείνει προς μια καθολική συμπεριληπτικοτητα που δεν διστάζει να ενσωματώσει στα "πρόσωπα" που παρελαύνουν στις σελίδες της συλλογής ζώα ή φυτά. Η ιδιότυπη αυτή κατασκευή, παρά τα όποια αρνητικά της, διασώζεται από μια σωρευτική αίσθηση, ειδικά μετά από μια δεύτερη ανάγνωση, που οφείλεται σε ορισμένα πολύ καλά διηγήματα τα οποία φαίνεται να λειτουργούν ευεργετικά προς το σύνολο. Η Εξουθένωση αξίζει περισσότερο από το άθροισμα των μερών της.

Η συλλογή φέρει ως υπότιτλο το «ντοκιμαντέρ ονείρων». Με την αντίφαση αυτή ο Μισέλ Φάις (Κομοτηνή, 1957) δίνει ένα στίγμα της κατασκευής του που δεν απαρτίζεται ακριβώς από διηγήματα αλλά από διαλόγους-θεατρικά μονόπρακτα-σεναριακά μορφώματα, που υποτίθεται ότι αποτυπώνουν λεπτομερώς («ντοκιμαντέρ») κάτι που από τη φύση του παραμένει φευγαλέο και δυσεξήγητο («ονείρων»). Κάθε ένα από αυτά τα εβδομήντα ένα δημιουργήματα φέρει εισαγωγή, με σύντομη περιγραφή κομβικών στοιχείων τού σκηνικού που ακολουθεί. Στα περισσότερα δίνεται η ηλικία, κάποια χαρακτηριστικά των προσώπων (ή ζώων ή φυτών) που πρωταγωνιστούν αλλά και η βασική συνθήκη που ακολουθεί. Μέσα σε αγκύλες ο Φάις θέτει και τη χρονική διάρκεια του εκάστοτε σκηνικού. Η ένδειξη της διάρκειας, λίγο πολύ, τηρείται με συνέπεια στο σύνολο του έργου –παρόμοια χρονική διάρκεια τείνει να αντιστοιχεί περίπου στον ίδιο αριθμό σελίδων– με την εξαίρεση του τελευταίου διηγήματος, που ενώ είναι το εκτενέστερο και πιο πυκνογραμμένο φέρει τη συντομότερη διάρκεια. Αυτό εξηγείται από τη συγχρονία σαράντα τριών διαφορετικών καταστάσεων που συναρμόζονται με την επανάληψη της φράσης «αυτή τη στιγμή που μιλάμε».     

Η Εξουθένωση διαβάζεται ως ένας μακροσκελής σπαραγμός διανθισμένος από ειρωνεία, αυτοσαρκασμό αλλά και χιούμορ. Το πρόβλημα όμως εντοπίζεται στο ότι ο Φάις, σε αυτή τη συλλογή των εβδομήντα ενός διηγημάτων, είναι ζήτημα αν καταφέρνει να τραβήξει –γνήσια όμως– την προσοχή σε είκοσι από αυτά. Ο αναγνώστης, αρχικά, προσπαθεί να διατηρήσει την ψυχραιμία του καθώς περιδιαβαίνει αυτό το θεματικό πάρκο όπου παρουσιάζονται τα αδιέξοδα, τα πάθη, ή η απουσία παθών, αλλά και τα τραύματα και οι προσπάθειες, συνήθως με τραγική ή κωμική κατάληξη, να επουλώσουν οι ήρωες τις πληγές τους. Μπορεί τελικά αυτή η έκθεση του αναγνώστη μπροστά στα ιμπρεσιονιστικά μονόπρακτα –διαλόγων ή μονολόγων– να συντελεί στη γενική θετική αίσθηση που ανέφερα στην αρχή, αλλά σε πολλά μεμονωμένα σημεία το μέτρο χάνεται και διολισθαίνουμε σε μια συνθήκη όπου διερευνώνται πιθανοί, λογικοί ή παράλογοι, χώροι αδιεξόδων. Έτσι, υπάρχουν σημεία που παρουσιάζουν ενδιαφέρον και δεν παρουσιάζουν κάποια πρωτοτυπία –«Η πριονοκορδέλα», «Καφέ χοντρά μπουφάν», «Μια γκρίζα σημαία», «Δύο υποκίτρινα χαπάκια», «Το κινητό», «Βαζάκι με αρωματικά», «Εννέα κλίνες»– ενώ, αντιστρόφως, σημεία πρωτοτυπίας αναλώνονται σε ελλειπτικές υπερβολές που δεν αφήνουν τον αναγνώστη να ανοιχτεί σε κάποιο συναίσθημα ή στον στοχασμό της κατάστασης που αποτυπώνεται – «Δύο χρυσοκαφέ αλογόμυγες», «Φωτισμένο ενυδρείο», «Μαντλέν», «Ζαρντινιέρα», «Χιονάτο». Ακόμη και το πιο σκωπτικό «Tabasco» όπου ο πενηντάρης δάσκαλος δημιουργικής γραφής φλερτάρει, μέσω τσατ, με την εικοσιπεντάχρονη μαθήτριά του που επιμένει να γράφει σε γκρίκλις, οδηγεί, στην καλύτερη περίπτωση, όταν διαβάζουμε για το όνειρο φίλης της μαθήτριας όπου «Evlepe na tiganizei stin kouzina ena megalo andriko morio. Paspalismeno me boliko tabasco» (σ. 96), στο να χαμογελάμε συγκαταβατικά. 

Συνιστά άραγε το βιβλίο μια παλέτα των δυνατοτήτων του δασκάλου δημιουργικής γραφής Φάις; Η συλλογή, που είναι αφιερωμένη «Στους μαθητές μου – στην αφηγηματική (μας) περιπέτεια», όπως διαβάζουμε, συντείνει σε κάτι τέτοιο. Δεν μπορούσα να μην αναρωτηθώ ή να μην διαβάσω πολλά από αυτά τα διηγήματα ως ασκήσεις δημιουργικής γραφής που εξωθούν τη επινοητικότητα του δασκάλου ακόμη και σε άψυχα “υποκείμενα” όπως αλογόμυγες ή ψάρια και φυτά με αμφισβητούμενα όπως ανέφερα αποτελέσματα. Χαμογέλασα, για παράδειγμα, στις δύο αλογόμυγες που ενώ συνδιαλέγονται λέει η μία στην άλλη «Ζήσε την κάθε μέρα σαν να είναι η τελευταία σου» (σ. 232), όπως και στον διάλογο των τροπικών ψαριών στο θερμαινόμενο ενυδρείο που ανησυχούν για το αν ο «[...] Πούτιν θα κλείσει τη στρόφιγγα του αερίου» (σ. 234) αλλά δεν μπορώ να πω ότι πείσθηκα.

Γιατί όμως διατείνομαι τελικά ότι αυτό το μωσαϊκό καταφέρνει να ισορροπήσει;

Η απάντηση είναι κάπως πολύπλοκη αλλά νομίζω αξίζει τον κόπο να την προσεγγίσουμε. Αρχικά, μέσα στη γενικότερη ατμόσφαιρα της Εξουθένωσης, αρνήθηκα να κοιτάξω με σοβαρότητα το διήγημα «Φως καταπάνω τους», όπου το ζεύγος των χρονοταξιδιωτών στο μέλλον έχει έρθει αντιμέτωπο με τον γιο τους ως ενήλικα για να τους σκηνοθετήσει σε ένα πορνό και να εκδικηθεί: «Μου γαμήσατε τη ζωή, θα γαμήσω τη δική σας» (σ. 140). Το σκηνικό μού φάνηκε υπερβολικό και δεν μπορούσα να διακρίνω κάποια αισθητική αρετή που να αντισταθμίζει την υπέρβαση. Σε μια δεύτερη ανάγνωση, όμως, ανακάλυψα μηχανισμούς εξισορρόπησης, που, αν μη τι άλλο, προσφέρουν στον αναγνώστη ενδιαφέρουσες θεάσεις. Εξηγούμαι. Το συγκεκριμένο διήγημα καταφέρνει να σταθεί, μόνο επειδή εντάσσεται σε ένα σύνολο. Τα όμορα με αυτό διηγήματα το υποστηρίζουν και αμβλύνουν την υπερβολή μέσα στην οποία εκτυλίσσεται. Συνιστά άραγε αυτή η αλληλοσυμπλήρωση και αλληλοϋποστήριξη των διηγημάτων ένα βαθύτερο υπαινιγμό, ότι σε αυτό τον συλλογικό παραλογισμό –εξουθένωση– ενδέχεται να διακρίνεται μια χείρα βοηθείας, έστω και αν αυτή εντοπίζεται μόνο στην όποια εξιλέωση δύναται να προσφέρει η επινόηση του σύμπαντος των ηρώων που σκιαγραφεί και προτάσσει στον αναγνώστη ο συγγραφέας; Τα διηγήματα πάντως επουδενί δεν είναι ατάκτως ερριμμένα· χαίρουν προσεκτικού ακροβολισμού στο συνολικό τερέν της συλλογής, έτσι ώστε να κατευθύνουν το θυμικό του αναγνώστη και να συντείνουν προς αυτή τη γενικότερη θετική αίσθηση που αποκομίζει ο αναγνώστης. Έτσι, πριν το «Φως καταπάνω τους», διαβάζουμε το «Κούκλες», στο οποίο μια γυναίκα «γύρω στα σαράντα πέντε» που έχει «στα χέρια της δυο πάνινες κούκλες. Μια ξανθιά γυναίκα και έναν μελαχρινό άντρα» ακούγεται να λέει καθώς παίζει μια σκηνή «Θες να σκοτώσουμε το παιδί μας να βρούμε πάλι τον έρωτά μας;» (σ. 135). Εκεί λοιπόν που κατά κάποιο τρόπο θα έπρεπε να είχε εξαντληθεί η υπομονή του αναγνώστη, έχει προηγηθεί ένα διήγημα που έχει προλειάνει το έδαφος και έχει ανεβάσει τη θερμοκρασία της αφήγησης τόσο, ώστε να μην λειτουργήσει αποτρεπτικά η ψυχρολουσία της πορνογραφικής ταινίας μεταξύ δύο παιδιών/χρονοταξιδιωτών/γονέων του γιου σκηνοθέτη τους στο αφηγηματικό παρόν. Το ίδιο ισχύει και με το διήγημα που ακολουθεί, το «Είκοσι τρία μέτρα», στο οποίο περιγράφεται το τραγικό σκηνικό του πνιγμού ενός παιδιού στη θάλασσα σε απόσταση είκοσι τριών μέτρων από τους γονείς του. Το διήγημα λειτουργεί εξισορροπητικά προς το προηγούμενο καθώς προσφέρει μια καίρια αντίστιξη.  

Ο Φάις, με αυτές τις αυξομειώσεις της θερμοκρασίας του κειμένου επιτυγχάνει, τουλάχιστον σε κάποια σημεία, να αντικρούει τη μομφή ότι εκβιάζει το συναίσθημα ή, αν η μομφή φαντάζει απλοϊκή, καταφέρνει να ενσταλλάζει στη δυναμική του κειμένου στοιχεία που προσφέρουν στον αναγνώστη εναλλακτικές θεάσεις. Είναι προφανώς στη διακριτική ευχέρεια του συγγραφέα να προτάσσει τη δική του πραγματικότητα, αλλά είναι πάντα και στη διακριτική ευχέρεια του αναγνώστη όχι μόνο να μην συμμερίζεται το δημιουργικό του όραμα αλλά και να επαναστατεί για λόγους αισθητικής τάξης. Ο Φάις, παρά τις εξαιρετικές ικανότητες ελλειπτικότητας και υπαινιγμών που επιδεικνύει δεν καταφέρνει να παρασύρει πάντα τον αναγνώστη σε νοηματική μέθεξη. Σε πολλά σημεία, πριν καταφέρω να προσανατολιστώ στον αφηγηματικό χώρο, διερωτήθηκα πού ακριβώς οδηγεί όλο αυτό. Αναγνωρίζω, όμως, την ταλάντωση ανάμεσα στην προφάνεια και τη σιβυλλικότητα ως δόκιμο μηχανισμό σαγήνης αλλά και διδακτισμού. Η αφιέρωση του συγγραφέα στους μαθητές του προσφέρει στον αναγνώστη, που δεν είναι όμως μαθητής του, και τη δυνατότητα μιας ανάγνωσης όπου κάποιες τουλάχιστον από τις ιστορίες εμφανίζονται σκοπίμως αιχμηρές για να τραυματίσουν, ή ακόμη και να φονεύσουν, τις πλάνες όλων όσων πιστεύουν ότι, αν η συγγραφή δεν συνιστά κάτι αθώο, είναι ο πασατέμπος των αστών του πνεύματος. Στο σκωπτικό «Με σφιγμένα τα χείλη», όπου ηλικιωμένος και καταξιωμένος συγγραφέας δίνει συνέντευξη παρουσία τηλεοπτικού συνεργείου, διαβάζουμε: «[...] αν ντρέπεσαι να κανιβαλίσεις την πιο αγνή εικόνα, την πιο αγνή σκέψη, την πιο αγνή ζωή, άλλαξε επάγγελμα» (σ. 246). Σε αυτό το σημείο κάνει την εμφάνισή της και μια παραδοξότητα ή μια βαθιά αντίφαση, που, πιθανώς, όπως θα εξηγήσω και παρακάτω, συνάδει σε ένα βαθύτερο επίπεδο με τις επιθυμίες του συγγραφέα. Δεν μπορώ να μην διακρίνω μέσα στη συλλογή και έναν άνθρωπο που κατά βάθος στέκεται αμφίθυμα απέναντι στη διδασκαλία δημιουργικής γραφής. Μια θέση καταρχήν ορθή, αν και ίσως η αμφιθυμία να φαντάζει εδώ κάπως πρωτόλεια ως συναίσθημα. Ένας είδος πάθους –που ενέχει μίσος και αγάπη– ίσως να περιγράφει καλύτερα αυτό που θέλω να πω εδώ. Πόθεν όμως όλα αυτά; θα διερωτηθείτε. Ο Φάις, μέσα από αυτή τη συλλογή, εμφανίζεται ως κάποιος που, όπως λέει και η Έρση Σωτηροπούλου στο Η τέχνη να μην αισθάνεσαι τίποτα (Πατάκη: 2022) πιστεύει ότι «[...] το σχολείο των συγγραφέων ήταν για αιώνες οι άλλοι συγγραφείς». Σε μια απόπειρα ερμηνείας του μότο του βιβλίου –«Γιατί να φοβάται κανείς μια αντίφαση περισσότερο από μια ταυτολογία» (Λ. Βιττγκενστάιν - Δελτάρια, 1967, μτφρ. Μ.Ν. Θεοδοσίου, ΠΕΚ, 2022)–  θα έλεγα ότι ο Φάις αρέσκεται να συνιστά ο ίδιος, άλλοτε αντίφαση και άλλοτε ταυτολογία –λογικά άκρα δηλαδή– μέσα από τη γραφή του που ενέχει όμως, παραδόξως, για την ηλικία και το συγγραφικό παρελθόν του, ακκισμούς τόσο φόρμας όσο και περιεχομένου. Ο Φάις δηλαδή αφήνει να διαφανούν μέσα από τη συγκεκριμένη συλλογή διδακτικές τακτικές που αφορμώνται από το παράδειγμα, ιδωμένο ως υπόδειγμα (exemplar) και όχι ως απλό παράδειγμα (example) προς μίμηση. Καλεί, δηλαδή, εδώ ο συγγραφέας τον αναγνώστη, που δεν είναι όμως μαθητής του, να μάθει να διαβάζει μόνος του για να "γράψει" και μόνος του –ακόμη και ως αναγνώστης– επειδή θα έχει αποδελτιώσει την άτυπη θεωρία των κειμένων του και θα έχει καταφέρει να παραγάγει ο ίδιος το κείμενο, αντί αφελώς να το μιμηθεί με μια απλή ανάγνωση. Ο Φάις δηλαδή, σε κάποια σημεία, επιθυμεί –δεν πείθομαι κατά πόσο το πετυχαίνει– να διδάξει στον αναγνώστη κάτι ιδιαιτέρως σπάνιο: δημιουργική ανάγνωση. Είθε όλοι οι αναγνώστες του να έχουν την υπομονή να τον διαβάσουν υπό αυτό το πρίσμα. 

Παραθέτω δύο διηγήματα που κατά τη γνώμη μου στέκουν διαμετρικά αντίθετα και συνιστούν παραδείγματα για αυτό που θέλω να εξηγήσω:

«Ένας καθολικός ιερέας βγαίνει από τη Βασιλική του Αγίου Πέτρου. Φλογισμένο πρόσωπο. Δεν μπορεί να αναπνεύσει. Τραβάει και ανοίγει τα μοβ άμφια στο στήθος του. Τρέμει σύγκορμος. Γονατίζει. Παραληρεί. [11:07]

Μίλα! Δεν αντέχεται άλλο αυτή η κατάσταση. Αυτή η σιωπή και η απουσία σου δεν ενδιαφέρουν πλέον κανέναν. Όλοι έχουν κουραστεί. Μίλα! Από τον θεολόγο και τον μετανάστη ως τον πιστό και τον καρκινοπαθή. Μόνο τα καθάρματα βολεύει πλέον η απάθειά σου. Από το μηδέν τού ενθάδε, στο μηδέν του επέκεινα. Μίλα! Θα πάρεις ποτέ καμία ευθύνη για τίποτα; Για όλα τα μαζικά εγκλήματα, από καταβολής κόσμου, ευθύνεται η ανία και η αδιαφορία σου. Μίλα! Είσαι ο σκληρότερος μάνατζερ του ανθρώπινου πόνου. Credere quia absurdum [Να πιστεύεις επειδή είναι παράλογο]. Δεν βαρέθηκες; Credere quia absurdum. Μίλα! Credere quia absurdum. Μίλα! Άνοιξε τα γαμοάμωμα χείλη σου, κροτάλισε τα γαμοάσπιλα δόντια σου. Μίλα! Πες μια λέξη. Κάτι. Ψέλλισε τ’ όνομά σου. Το οτιδήποτε» (σ. 47).

«Βίλα στο Τέξας όπου γυρίζονται πορνοταινίες. Μια πανύψηλη Βραζιλιάνα τραβεστί κλαίει. Φοράει περούκα στο χρώμα της φωτιάς και χρυσά εσώρουχα. Πίσω της διάφορα ερωτικά εξαρτήματα και δύο διωνιαίες (sic) [Dionaea muscipula (κατά τη μυθολογία η Αφροδίτη ήταν κόρη της Διώνης) ή Venus flytrap (μυγοπαγίδα της Αφροδίτης)]. Σ’ ένα γυάλινο βαζάκι έχει μύγες και ταΐζει τα σαρκοβόρα φυτά. Αιφνιδιάζεται σαν παιδί κάθε φορά που οι αισθητήρες των φύλλων της Dionaea muscipula ανοιγοκλείνουν αστραπιαία τις πράσινες δαγκάνες τους για να καταπιούν τις μύγες που τους ρίχνει. [7:06]» (σ. 240).

Το πρώτο διήγημα, το «Μοβ άμφια», βρίσκεται στο όριο της κοινοτοπίας αλλά αποκτά βαθύτερο νόημα όταν ο αναγνώστης, σχεδόν διακόσιες σελίδες μετά, συναντά το δεύτερο. Το «Χρυσά εσώρουχα» καλεί ουσιαστικά τον αναγνώστη, μέσα από πολύ συγκεκριμένες σκηνοθετικές οδηγίες, να επινοήσει μόνος του την ιστορία. Επισημαίνω μερικές κρίσιμες παραμέτρους που μπορεί να μην είναι διακριτές άμεσα. Η πανύψηλη Βραζιλιάνα τραβεστί αφενός «κλαίει», αφετέρου όμως «[α]ιφνιδιάζεται σαν παιδί» καθώς παραμένει χωρίς συναίσθηση της κατάστασής της: ότι δύναται να βρίσκεται και να εκτίθεται σε παρόμοιες δοκιμασίες όπως αυτές που υποβάλλει τις μύγες καθώς τις θανατώνει. Υπάρχει δηλαδή εδώ μια τραγική άγνοια που καλείται με κάποιο τρόπο να διερευνηθεί και να αποτυπωθεί στην ιστορία που απουσιάζει. Μόνο λοιπόν όταν σταθεί ο αναγνώστης ανάμεσα στα δύο αυτά άκρα μπορεί να ερμηνεύσει τον Φάις και να κατανοήσει την ύστερη αντιστικτική αξία της επιλογής του κοινότοπου «Μοβ άμφια».  

Προς το τέλος της συλλογής εμφανίζονται και άλλα στοιχεία που υποστηρίζουν το συνολικό εγχείρημα. Ο Φάις κατασκευάζει μέσα από ένα συγκεκριμένο διήγημα, το «Χρυσό μπαστούνι ή κόκκινο σφυρί;» μια ελλειπτική κριτική προς το ίδιο το βιβλίο του. Στοιχείο, που προσδίδει ιδιαίτερο βάθος και ωθεί τον αναγνώστη να συνειδητοποιήσει ότι δεν υπάρχουν, σχεδόν πουθενά, απαντήσεις, αλλά διαρκώς όλο και περισσότερες ερωτήσεις. Παραθέτω: «Όλη αυτή την αισθητική αποθέωση του περιθωρίου και του ακραίου, που μόνο συλλογική έγνοια και αισθητική αναζήτηση δεν αποδεικνύει» (σ. 253) θα πει ο νεαρός ηθοποιός στον φτασμένο σκηνοθέτη/ηθοποιό που έχει καταστεί ρυθμιστής των πολιτιστικών δρώμενων μέσα από τις δολοπλοκίες και την επιρροή του. Παρατηρήστε ότι, το «περιθώριο» και το «ακραίο» συνίστανται και σε εκφάνσεις των διηγημάτων της συλλογής, όπως και ότι στη θέση του καταξιωμένου σκηνοθέτη θα μπορούσε κανείς να διακρίνει ακόμη και τον ίδιο τον Φάις να αντιφάσκει και να μέμφεται τον εαυτό του:

«Και ποιο είναι το πιο πρόσφορο έδαφος για όλο αυτό το προσοδοφόρο ακτιβιστικό υπερθέαμα;» (ό.π.) θα ρωτήσει ο νέος τον παλιό για να μας δώσει ευθύς αμέσως την απάντηση: «Η κυνική και αρπακτική νιότη. Όχι οι νέοι που παλεύουν να μάθουν, να μαθητεύσουν, να προχωρήσουν, να σταθούν στα πόδια τους. Οι νεόγεροι! Αυτοί που για να αναρριχηθούν πουλάνε και τη μάνα τους» (ό.π.).

Θα κλείσω με μια αναφορά στα διηγήματα που ξεχώρισα: «Ο ανεμιστήρας», «Παιδικό Seiko», «Κάμποτο άσπρο», «Κίτρινες φρέζιες», «Μια ταινία (1)», «Μια ταινία (2)», «Untitled», «Βενζίνη», «Φαβορίτες», «Χαλικάκι», «Θερμός», «Με σφιγμένα χείλη», «Leica M3», «Σκουφάκι από στάχτη», και το καταληκτικό «Κόκκινο σκοτάδι».

— Μισέλ Φάις, Εξουθένωση - ντοκιμαντέρ ονείρων, Πατάκη: 2022, 288 σελίδες, ISBN: 9786180702231, τιμή: €16.60.