Διαβάζω κάθε εβδομάδα ή τουλάχιστον προσπαθώ να διαβάζω βιβλία τα οποία όμως δεν φτάνουν στο σημείο να γράψει κανείς για αυτά ούτε καν ένα αρνητικό σημείωμα. Σκληρό; Βαρύ; Στενάχωρο; Πείτε το όπως θέλετε. Το έργο του κριτικού δυσχεραίνεται όταν στη εξίσωση υπεισέρχεται η παράμετρος των πρωτοεμφανιζόμενων. Δεν γράφω ποτέ αρνητικά για πρωτοεμφανιζόμενους και για αυτό διαβάζετε τόσο σπάνια για νέους συγγραφείς από τις σελίδες του Ιστού. Αυτή την εβδομάδα όμως διάβασα το καλύτερο βιβλίο νέου συγγραφέα που έχω διαβάσει εδώ και πολύ καιρό – άποψή μου είναι ότι φέρνει σε δύσκολη θέση πολλά βιβλία καταξιωμένων συγγραφέων αλλά αυτά είναι μεγάλα λόγια που εδώ δεν τα συνηθίζουμε.

Συνιστά μεγάλο πλεονέκτημα για τον συγγραφέα η συστηματική τριβή του με ιδέες φιλοσόφων. Αυτό το λέω γιατί η φιλοσοφία προσφέρει έτοιμες και πολλές φορές πολύ εντυπωσιακές στηρίξεις για να κατασκευάσει ο συγγραφέας ένα έργο που να διαθέτει σημαντικά μεγαλύτερο βάθος, και για αυτό εκτόπισμα, από αυτό που ίσως θα του επέτρεπαν η ηλικία του και η επαφή του με τον κόσμο, είτε μέσω της ανάγνωσης είτε μέσω της εμπειρίας, αν δεν είχε την τύχη, τη δυνατότητα, ή την υπομονή να εκτεθεί συστηματικά σε φιλοσοφικές ιδέες. Συνιστά εξάλλου πεποίθησή μου ότι η φιλοσοφία, έκτος του χώρου που αυτή ασκείται όπως πρέπει να ασκείται –τα πανεπιστημιακά τμήματα φιλοσοφίας– προσφέρει μια ανεξάντλητη πηγή ασκήσεων μυθοπλασίας. Αν, όπως κάποιοι υποστηρίζουν, η λογοτεχνία συνιστά μια συντόμευση προς την αλήθεια –μια αντίληψη της πραγματικότητας με στεροειδή– η λογοτεχνία που αφορμάται από τη φιλοσοφία συνιστά μια ακόμη μεγαλύτερη συντόμευση –μια σκουληκότρυπα ή λαγότρυπα, αν προτιμάτε– προς αυτή την πολυπόθητη θέαση του κόσμου από ένα σημείο, σχετικής πάντα, υπεροχής που κάθε έλλογο ον οφείλει να προσδοκά. Στα χέρια του εργατικού και ταλαντούχου συγγραφέα, τέτοιες συγκυρίες, δύνανται να προσεγγίσουν το εξαιρετικό.        

Το πρώτο πράγμα που μου τράβηξε την προσοχή στο μυθιστόρημα του Χάρη Καλαϊτζίδη (Αθήνα, 1999) ήταν η γλώσσα και το ύφος. Αυτό, στην περίπτωση του Πολεμική Μηχανή, οφείλει να το αναγνωρίσει ακόμη και ο ευκαιριακός αναγνώστης λογοτεχνίας. Δυστυχώς όμως δεν αρκεί αν απαιτήσουμε περισσότερα, όπως, για παράδειγμα, αν θελήσει κανείς να υποστηρίξει αυτό που διατείνομαι: ότι το βιβλίο φέρνει σε δύσκολη θέση ακόμη και έργα καταξιωμένων συγγραφέων. Εδώ λοιπόν έχουμε να κάνουμε με δεξιότητα που ξεφεύγει πέρα και πάνω από τη χρήση της γλώσσας και το σωστό ύφος.

Το βιβλίο εξακτινώνεται σε μια τρισδιάστατη εικόνα, Διονύσης/Αριάδνη/αδελφός, την οποία ο συγγραφέας έχει κατασκευάσει με τέτοιο τρόπο έτσι ώστε, και οι τρεις αυτές διαστάσεις να συγκλίνουν σε μία τέταρτη: του Βαρθολομαίου Γδούπα. Ο Καλαϊτζίδης, μέσα από τις διαφορές των τεσσάρων αυτών διαστάσεων υπογραμμίζει την ταυτότητά τους – και με τις δύο έννοιες της «ταυτότητας»: ως ταύτισης αλλά και ως συνόλου ιδιοτήτων. Πέρα από το ύφος και τη γλώσσα λοιπόν, η βαθύτερη αρετή τού μυθιστορήματος εντοπίζεται στο γεγονός ότι έχει κάτι να πει. Θυμίζω εδώ τη θέση του Σοπενάουερ: «η πρώτη, και μοναδική ουσιαστικά προϋπόθεση, του καλού ύφους είναι να έχεις κάτι να πεις». Και ο Καλαϊτζίδης λέει κάτι που ξεφεύγει πέρα από αναμασήματα απλοϊκών ιδεών. Έτσι, εδώ δεν έχουμε να κάνουμε ακριβώς με ηρωίδες και ήρωες, με χαρακτήρες, με την παραδοσιακή έννοια όπως τη συναντάμε συνήθως στο μυθιστόρημα, αλλά με φασματικές εκφάνσεις και θεάσεις, με «[...] σωσί[ες] χωρίς πρωτότυπα [...] αγν[ού]ς σωσίες [...]» (σ. 152) όπως διαβάζουμε προς το τέλος του βιβλίου. Είναι εντυπωσιακό πώς ένας νέος συγγραφέας, ακόμη και στα λίγα σημεία που ακουμπάει στην κοινοτοπία και το στερεότυπο, εφευρίσκει τρόπους να τα εκτονώνει καθώς συνειδητοποιεί ότι εξακολουθεί πάντα να έχει τη δυνατότητα να επινοήσει: «Άμα η κοινωνία είναι παγίδα, το στοίχημα είναι η φυγή· το στοίχημα είναι να ξεφεύγεις, να δραπετεύεις, να το σκάσεις, να πετάξεις μακριά, να εκκενώσεις το κλουβί, να εγκαταλείψεις τα φρικιαστικά κτίσματα, να φύγεις νύχτα, σαν κλέφτης, χαράσσοντας μια άγνωστη πορεία μεσ' από τις ερήμους. Θα διασχίσω τα όρια, θα 'χω τη θλίψη μου για όπλο· στηστε παγίδες εσείς, χτίστε φυλακές, η θλίψη μου πέφτει φωτιά στις καθημερινές σας θυσίες, γκρεμίζει τα παλάτια σας κι αδειάζει τις αίθουσές σας, η θλίψη μου σάς παίρνει την μπουκιά απ' το στόμα γιατί εσείς δαγκώνετε το χέρι που σας ταιζει» (σ. 142).

Ο Καλαϊτζίδης κατασκευάζει έντονες αισθητηριακά εικόνες που ξεβολεύουν τον αναγνώστη με την ωμότητά τους· εικόνες που όμως αντισταθμίζονται από τη στοχαστικότητα των μεταμορφώσεων στις οποίες οδηγούν –ειδικά έτσι όπως οι ήρωές του φαντάζουν να σκέφτονται περισσότερο με το σώμα παρά με μια κάπως περιοριστική έννοια του νου– για να περάσουν ξανά, μέσω νέων εντάσεων, σε νέες μεταμορφώσεις, στις οποίες διατηρείται μέχρι τέλους μια αμφιθυμία σχετικά με το ποιος μιλάει –και αν τελικά μιλάει– μέχρι που συνειδητοποιεί ο αναγνώστης ότι όλο το βιβλίο λαμβάνει χώρα μέσα στο μυαλό, στο περίφημο «ξυλουργικό θηρίο» (βλ. σ. 13, 80) του ήρωα: της «πολεμικής μηχανής» με το όνομα Βαρθολομαίος Γδούπας που συνιστά και την Πολεμική Μηχανή του τίτλου. Τίτλου, που εδώ βέβαια, σκοπίμως, συγκρούεται τόσο με την έννοια της «μηχανής» όσο και του «πολέμου», καθώς και οι δύο όροι, μεταφορικά, έρχονται να σταθούν ως ερμηνευτικά/αντιστικτικά κλειδιά για την πλαστικότητα, τη ρευστότητα, και την εγγενή επιθετικότητα των διεργασιών τής κατεξοχήν ιμπεριαλιστικής «μηχανής» που καλείται νους. Ο νους, που σε αγαστή συνέργεια με τη φυσική, συγγενή, αλλά και επίκτητη χημεία –«θες λίγο ζάναξ;» (βλ. σσ. 82-3, 144-6)– καλείται να διασώσει και να καλιμπράρει το υποκείμενο, ξανά και ξανά, απέναντι στη μάχη μιας συμπτωματολογίας άνευ τέλους· γιατί, φευ, εδώ δεν υπάρχει θεραπεία. Η ύπαρξη δεν επιδέχεται θεραπεία πέρα ίσως από τη δραστική και τετριμμένη τού αναπόδραστου τέλους. 

Επισημαίνω πως ο Καλαϊτζίδης πραγματεύεται ποικιλία θεματικών που αντλεί από το έργο του Ζιλ Ντελέζ. Ο Διονύσης, για παράδειγμα, πραγματώνεται μέσω της διαφοράς· η Αριάδνη μέσω της επανάληψης. Ο Διονύσης επαναστατεί απέναντι στην επανάληψη και αποζητά τη διαφορά· η Αριάδνη αποζητά τη λυτρωτική επανάληψη και επαναστατεί στη σαρωτική διαφορά της βιοποικιλότητας των αισθητηριακών ερεθισμάτων. Όπως και, «[...] αγνώριστος ο Βαρθολομαίος που –όντας όπως όλοι οι άλλοι-– δεν έμοιαζε σε κανέναν, κινούνταν από μια απόκοσμη ορμή, ακολουθούσε νόμους απάνθρωπους, αρχέγονους, σκληρούς, νομούς που πάντοτε ορίζανε τις πέτρες, τις λύκαινες και τις πλημμύρες» (σ. 46). 

Σε μια πρώτη ανάγνωση, Διονύσης και Αριάδνη, ενσαρκώνουν τα θύματα που πληρώνουν το τίμημα της διαφορετικότητάς τους καθώς διασχίζουν τον μυθοπλαστικό χώρο. Η ανάγνωση αυτή όμως συνιστά ένα πρώτο επίπεδο που θα καθιστούσε το βιβλίο μια κοινότοπη ιστορία, ειδικά αν λάβει κανείς υπόψη του και την παρουσία του Βαρθολομαίου, που στον ρόλο του φασίστα ακροδεξιού φαίνεται, κάπως απλοϊκά, να καταδυναστεύει το δίδυμο Διονύση/Αριάδνης. 

Το βιβλίο όμως προσφέρεται και για μια πιο βαθιά και πιο σαγηνευτική ανάγνωση, ίσως πιο δύσκολα προσβάσιμη στον περιστασιακό αναγνώστη. Ο φασίστας Βαρθολομαίος Γδούπας δεν είναι ένα στερεοτυπικό κατασκεύασμα απέναντι στο(ν) οποίο επαναστατεί ο Καλαϊτζίδης μέσω της ιστορίας του. Ο Γδούπας, με το χαρακτηριστικό ηχομιμητικό όνομα, είναι το αναγκαίο αφυπνιστικό καταλυτικό/καταστατικό στοιχείο –μια εσωτερικευμένη παραλλαγή τού Ηρακλείτειου «πόλεμος πάντων μὲν πατήρ ἐστι»– προς τη γέννηση άλλων, δήθεν πιο εξημερωμένων επιλογών που με τη σειρά τους, εν ευθέτω χρόνω, θα οδηγήσουν στη συγκέντρωση των δυνάμεων που θα οδηγήσουν στην εξύφανση σχεδίων που θα φέρουν ξανα στο προσκήνιο την πολεμική ιαχή/μηχανή για έναν ακόμη κύκλο: «[...] και θα νιώσει ότι πέφτει, θα πιστέψει πως όλη του η ζωή ήταν ένα λάθος, θα παραδοθεί στο κενό κυνηγώντας την ουρά σα σβούρα και θα κυλιστεί ως το δικό του υπόγειο" (σ. 73) αλλά και «Ο πόλεμος μεταμορφώνεται χωρίς ποτέ ν' αλλάζει. Μπαίνει ολοένα και πιο βαθιά, τρυπώνει στην καμινάδα ως αντίστροφος καπνός και γεμίζει τα σπίτια μας μ' αδιάκοπες συγκρούσεις. Δεν κλαίμε στην κουζίνα· λιμοκτονούμε ξύνοντας τις άπειρες πληγές μας – ψίθυροι μάς τρώνε τα πλευρά, πιάτα σπάνε μόνα τους, ραδιοφωνικές εκπομπές προβλέπουνε την ώρα του θανάτου. Είναι ένας πόλεμος παντού, σε κάθε λέξη που λέγεται ή δεν λέγεται, σε κάθε χειρονομία που γίνεται ή δεν γίνεται, όλη μας η ζωή μια ατέρμονη πράξη πολέμου. Οι μέρες αυτοκτονούν κι η σύρραξη εσωτερικεύεται, εγγράφεται στο σώμα μας και μαίνεται βουβή. [...] Ο πόλεμος μπαίνει ακόμα πιο μέσα, τόσο που το μέσα και το έξω δεν έχουν πια καμία ουσιαστική διαφορά, κι έτσι εκείνος ξεχύνεται πάνω στη θωριά της φύσης, ανάγεται σ' οντολογική συνθήκη, ορίζει τον αέρα που αναπνέουμε και τις σχέσεις ανάμεσα στ' αβάπτιστα στοιχεία: Υπάρχει μια σκληρότητα στα κλαδιά των δέντρων μεγαλύτερη από οποιαδήποτε ανθρώπινη κτηνωδία· το νερό ουρλιάζει σαν εξατμίζεται, τα φύλλα που πέφτουν είναι εγκλήματα, ο κόσμος μας ψυχορραγεί κι εμφύλια λαμπαδιάζει» (σ. 68).

Παρατηρήστε, στο δεύτερο απόσπασμα, πώς η γενίκευση του πολέμου που κυριεύει και καταλύει τα όρια ανάμεσα στα έσω και τα έξω, δεν αρκείται μόνο στο έλλογο αλλά διαχέεται και επιβάλλεται, ανθρωπομορφικά και κανονιστικά, και στους άλογους φυσικούς μηχανισμούς, «στη θωριά της φύσης»: «[...] μια σκληρότητα στα κλαδιά των δέντρων μεγαλύτερη από οποιαδήποτε ανθρώπινη κτηνωδία [...]». Εδώ, αυτό το «εμφύλια λαμπαδιάζει» υπαινίσσεται ότι ακόμη και το εύτακτο, πέραν της ηθικής, σύνολο της άλογης φύσης, διαθέτει, ως άλλο αυτοάνοσο, τη δική του μενόμενη πολεμική μηχανή. 

Παρατηρήστε ακόμη και τις λεπτομέρειες που διακρίνονται στο κείμενο, όπως για παράδειγμα, την έντονη παρουσία της σελήνης/φεγγαριού, σύμβολο μεταμορφωτικής παράνοιας σε ουκ ολίγα σημεία του κειμένου (βλ. σσ. 13, 50, 81, 122, 126) που στέκεται όμως αντιστικτικά στις «μωβ» ή «γκρίζες» αποχρώσεις του ουρανού, των πάντα αμφίθυμων και δυσδιάκριτων ορίων του ψυχισμού.     

Το όραμα του συγγραφέα φαντάζει και σε πολλά σημεία είναι πολύ σκοτεινό. Ο κόσμος που έχει κατασκευάσει –πεδίο μάχης– στυγνό και εμμονικά προσκολλημένο σε μια συνθήκη που αποτυπώνεται σε κάθε έκφανση της ιστορίας με μια χαρακτηριστική τραχύτητα, φαντάζει να απεκδύεται πολλές φορές την απτή καθημερινότητα. Ο ήρωας βιώνει μια υπερβολή σε κάθε μετουσίωσή του, σε κάθε περσόνα που κάθε φορά παίρνει τα ηνία, μια υπερβολή που ξεφεύγει από κάθε έννοια του πραγματικού/πραγματολογικού. Αυτή όμως είναι και η φύση της μάχης όπως αποτυπώνεται στο μυθιστόρημα: με τις συγκρούσεις, τις απώλειες, τις ακρότητες, τα εγκλήματα πολέμου, τις πάντοτε εύθραυστες εκεχειρίες. Το κείμενο αποκτά υπόσταση όταν ο συγγραφέας πείθει τον αναγνώστη ότι μπορεί να αφήσει πίσω του την πραγματικότητα χωρίς όμως να διερωτάται αν αυτό που διαβάζει είναι αναληθοφανές. Το λογοτεχνικό κείμενο γεννιέται όταν ο αναγνώστης παύει να προσπαθεί να συναντήσει κάτι αληθοφανές και αφήνεται –πείθεται και αφήνεται– στον ρυθμό και στις ανάσες της γραφής που αναβλύζει πυρακτωμένη: 

«Ήμουνα πάλι εγώ· πάλι εδώ, στα Ξύδια του Γκιούλιβερ, στου αδελφού την κάβα, πάλι ποτήρι ουίσκι, κρέας, σήψη, ναυτικοί, πόρνες πάλι και νεκροί, θάλασσα μακριά, σιωπή, πάλι ακούω, θέλω, σιγή, πάλι ναυαγός κραιπάλη πάλη πάλι προστρέχω στων κυμάτων τον ήχο ιερό μα πάλι αδυνατώ όπως ο αδελφός μου άτσαλα με σταματά με μια φωνή βαριά που φάλτσα τραγουδά – το έθνος» (σ. 76). 

Ο Καλαϊτζίδης γράφει με δαιμονική συνέπεια, και επιδεικνύει, μέσα στην ίδια την υπερβατικότητα του ύφους του, εντυπωσιακή αυτοσυγκράτηση. Δεν είναι όμως μόνο το ύφος και η γλώσσα που στηρίζουν το εγχείρημα· δυστυχώς, όπως ανέφερα, αυτά, από μόνα τους δεν αρκούν. Το σύνολο υποστηρίζεται από σημεία/κλειδιά που προσφέρουν στον αναγνώστη τη δυνατότητα να διακρίνει τον καλοκουρδισμένο μηχανισμό του μύθου που θα τον κάνει να αισθανθεί ότι ο συγγραφέας δεν έχει αφεθεί σε έναν ανερμάτιστο χείμαρρο έμπνευσης, ίδιον, πολλές φορές, ακκισμού και αμετροέπειας. Αναφέρω, για παράδειγμα, τη σύνδεση/κλειδί που συντελείται με την ακριβή επανάληψη του διαλόγου «”Είσαι χαζό, ρε;!” μου φώναξε. “Δεν το ‘πιασες;! Τελείωσε με μας, έληξε, δεν έχει άλλο, εντάξει;» που λαμβάνει χώρα στις σελίδες 59 και 122, και αποτυπώνει την ίδια σκηνή από δύο οπτικές γωνίες. Όπως και τις σκέψεις/πράξεις του Διονύση στο κεφάλαιο 17 που συναντούν τον κατοπτρισμό τους στο κεφάλαιο 30 στην αναζήτηση της Αριάδνης για το ποιός κρύβεται μέσα στον Βαρθολομαίο. Τα σημεία αυτά κάνουν τον αναγνώστη να νιώθει ότι έχει να κάνει με κάποιον που δεν συγγράφει χωρίς πρόγραμμα και προοικονομίες – στοιχείο που ειδικά σε πρωτοεμφανιζόμενο είναι καθοριστικής σημασίας. Είναι πάντα προτιμότερο να θυσιάζεται μια κάποια αμφίβολη λογοτεχνικότητα έτσι ώστε ο αναγνώστης να νιώθει ότι κάθε λέξη του συγγραφέα είναι αποτέλεσμα σκέψης και συνειδητής απόφασης, ειδικά σε ένα κείμενο που θέλει να ξεχωρίζει για το ύφος του. Ο Καλαϊτζίδης λοιπόν, κερδίζει επάξια τη δυνατότητα –και επιβάλλει τη συνθήκη αυτή στον αναγνώστη– να αφήνεται σε ελευθερίες που πολύ σπάνια στέκουν με αξιώσεις σε λογοτεχνικό κείμενο. Ο κόσμος του έτσι, άλλοτε φέρνει προς το σύμπαν ενός Μπάροουζ και άλλοτε σε μια καφκική συνθήκη, επάξια όμως και δόκιμα ενταγμένα αμφότερα στη συγχρονία του συγγραφέα. Το σύμπαν που κατασκευάζει ο Καλαϊτζίδης –ένας κόσμος πέρα ως πέρα φαντασιακός– θέτει αξιώσεις και ερείσματα, μέσω της λογοτεχνικής συνθήκης, για να ασκήσει πίεση στον πάντα απαραίτητο κανονιστικό μανδύα της πραγματικότητας. Ο Καλαϊτζίδης πείθει λοιπόν –και αυτό με χαροποιεί ιδιαιτέρως– ότι ο εαυτός δεν οφείλει ποτέ να αυτολογοκρίνεται. Η λογοτεχνία, ως η ύψιστη περιπέτεια, αναλαμβάνει, εδώ, και τον ταπεινό ρόλο της μαμής που φέρνει τον μύθο του συγγραφέα στο κοινό. 

Ο Καλαϊτζίδης θα μας απασχολήσει στο μέλλον.  

— Χάρης Καλαϊτζίδης, Πολεμική μηχανή, Εστία: 2022, 160 σελίδες, ISBN: 9789600518566, τιμή: €12.00.