«Δεν είσαι ο Μάρλοου όμως» (σ. 21) λέει στον εαυτό του ο Δημήτρης Κανιάρης, ο κεντρικός χαρακτήρας στο μυθιστόρημα του Χρήστου Γιαννάκενα (Αθήνα, 1994) Αίμα στις στάχτες. Συμφωνώ· ο Κανιάρης δεν είναι Marlowe, όπως και ο Γιαννάκενας δεν είναι Chandler. Έχοντας ομοφωνήσει ως προς τι δεν είναι ο νεαρός ήρωας που δημιούργησε ο εξίσου νεαρός συγγραφέας στο πρώτο του μυθιστόρημα, ας δούμε τι είναι. Πάλι με τα δικά του λόγια: «Λες και είμαι ένας Dirty Harry απ’ τα Lidl και θα στείλω τους κακούς στον διάολο παρέα στη φουκαριάρα τη μάνα τους με το 44 Μάγκνουμ μου, do-you-feel-lucky-punk και δεν συμμαζεύεται» (σ. 102). Εδώ προφανώς ο ήρωας αυτοσαρκάζεται – και γίνεται συμπαθής επειδή δεν παίρνει τον εαυτό του πολύ στα σοβαρά: αν θεωρεί ότι είναι όντως «ένας Dirty Harry απ’ τα Lidl», θα τον δούμε κι εμείς διαφορετικά όταν αρχίσει να καθαρίζει τους κακούς ως άγγελος-εξολοθρευτής και αρχιερέας της αυτοδικίας. Μόνο που εκείνο το «λες και είμαι» αναιρεί μερικώς τον αυτοσαρκασμό: είναι σαν να μας λέει ότι δεν είναι χάρτινη καρικατούρα γιατί ανήκει στο σπάνιο εκείνο ένα τοις εκατό, «αυτού που κανείς δεν το έχει περί πολλού και μπορεί να τα τινάξει όλα στον αέρα» (σ. 194) – γιατί «η Βάσω είχε τελικά δίκιο για τη θεωρία του ένα τοις εκατό, γι’ αυτούς που άμα θέλουν τα κάνουν όλα πουτάνα» (σ. 207). Μα τι είναι τέλος πάντων αυτός ο Κανιάρης; Μήπως είναι ένας John Wick με αιτία, ο εκφραστής μιας συλλογικής οργής; Αυτό θα ήθελε ο δημιουργός του· ωστόσο, το αποτέλεσμα της πρόθεσής του κρίνεται μόνο από το ίδιο το κείμενο – γιατί τα κείμενα δεν καταλαβαίνουν από προθέσεις, λένε τη δική τους αλήθεια.

Το Αίμα στις στάχτες είναι ένα περιπετειώδες αστυνομικό μυθιστόρημα που πατάει στην παράδοση του αμερικανικού hardboiled. Διαδραματίζεται στη σημερινή Αθήνα, η οποία είναι αναγνωρίσιμη, αν εξαιρέσει κανείς τις σκηνές δράσης όπου βγαίνουν κουμπούρια και γίνεται το σώσε. Το τρίπτυχο που ξεκλειδώνει τις βίαιες δραματουργικές επιλογές είναι εκδίκηση-αυτοδικία-κάθαρση. Αυτό που οπλίζει το χέρι του ήρωα-εκδικητή είναι η οργή του για τα δεκάδες θύματα της πυρκαγιάς στο Μάτι το 2018 (όπως άλλωστε υπονοείται ήδη από τον τίτλο). Αναρίθμητοι δημιουργοί, από τη Lucia Berlin μέχρι τον Woody Allen, πιστεύουν ότι η τέχνη είναι ένας τρόπος να επιδιορθώνουμε την πραγματικότητα. Όταν οι φταίχτες μένουν ατιμώρητοι, μπορούμε πάντα να τους τιμωρήσουμε σε ένα έργο τέχνης. Μικρή η παρηγοριά, αλλά καλύτερη από το τίποτα.

Εδώ, όμως, έχουμε να κάνουμε με ένα πρόσφατο συμβάν που απασχόλησε (και επηρέασε) σημαντικά την ελληνική κοινωνία, καθώς και τις πολιτικές εξελίξεις. Η συγχρονική ενσωμάτωση τόσο καθοριστικών γεγονότων σε ένα λογοτεχνικό έργο (λογοτεχνία συγκυρίας) ενέχει πάντα ρίσκο: πόσο καθαρά βλέπει ο δημιουργός την ιστορία, ενόσω η σκόνη (η στάχτη, εν προκειμένω) δεν έχει κατακάτσει; Και κάπου εκεί σοβαρεύουν τα πράγματα. Το Αίμα τις στάχτες θα ήθελε να είναι τραγωδία, αλλά είναι μάλλον παρωδία, κόντρα στην πρόθεση του συγγραφέα. Η δυσκολία που ο Γιαννάκενας δεν κατάφερε να ξεπεράσει έγκειται στο ότι δεν γίνεται τραγωδία με υλικά παρωδίας. Εκεί είναι που αστοχεί το υπό εξέταση μυθιστόρημα – το οποίο, εντούτοις, δεν στερείται κάποιων αρετών.

Ο Γιαννάκενας έγραψε, σε πρώτο πρόσωπο (από την οπτική γωνία του Κανιάρη) και σε χρόνο ενεστώτα, ένα σκληρό αστυνομικό μυθιστόρημα. Αυτή η δομική επιλογή είναι συνηθισμένη σε πρωτόλεια γιατί προσφέρει σημαντικά εναρκτήρια πλεονεκτήματα: βοηθάει τον συγγραφέα να ταυτιστεί με τον ήρωα και, εξαιτίας αυτής της ταύτισης, γράφεται εύκολα: ο συγγραφέας ταυτίζεται, είτε συνειδητά είτε ασυνείδητα, με τον ήρωα και, υπό την προϋπόθεση ότι έχει προσχεδιαστεί η ανάπτυξη μιας έστω υποτυπώδους πλοκής (πράγμα που συμβαίνει εδώ), το κείμενο γράφεται περίπου σε mode «αυτόματη γραφή». Δεν ισχυρίζομαι ότι ο Γιαννάκενας είναι ο ήρωάς του· ισχυρίζομαι ότι ο Κανιάρης είναι μία φαντασιακή εκδοχή του συγγραφέα του. Αυτό δεν είναι καταρχήν αθέμιτο: τα πάντα κρίνονται από το ίδιο το κείμενο. Τον αναγνώστη δεν τον απασχολεί το πώς έφτασε να γράψει αυτό και όχι το άλλο ο συγγραφέας· τον απασχολεί το τι έγραψε.

Ο Δημήτρης Κανιάρης είναι ένας νεαρός (σκάρτα τριάντα), χωρίς σταθερή δουλειά, συναισθηματικά μπερδεμένος. Έχει δουλέψει ένα φεγγάρι ως ιδιωτικός ερευνητής –έχει και πιστοποίηση!– (βλ. σ. 22-23), αλλά δεν παίρνει την προοπτική αυτή στα σοβαρά: «Ντετέκτιβ και μαλακίες» (σ. 24) – γιατί «δεν εί[ν]αι ηλίθιος, ούτε παίζ[ει] σε παλιά νουάρ ταινία» (σ. 165). Κατατρύχεται από τύψεις για μία υποτιθέμενη ολιγωρία του που στοίχησε τη ζωή ενός παιδιού στην πυρκαγιά στο Μάτι (βλ. σ. 206), βλέπει εφιάλτες, παίρνει αντικαταθλιπτικά χάπια. Επίσης, έχει χάσει τον αστυνομικό πατέρα του (φονευθείς εν υπηρεσία) και έχει πρόσφατα χωρίσει με την Κατερίνα, ένα «καλό κορίτσι» (σ. 181). Όταν μία πρώην φιλενάδα του, η Βάσω, ζητάει τη βοήθειά του, ο Κανιάρης μπλέκει οικειοθελώς σε μία ιστορία με ναρκωτικά, φόνους (εικονικός ο πρώτος, αλλά και πάλι), διεφθαρμένους μπάτσους (συν έναν αδιάφθορο, τον αστυνόμο Χάρη Γεωργίου, ο οποίος θα παίξει καταλυτικό ρόλο στην υπόθεση), μπράβους, νονούς, Ρώσους επενδυτές – τα αναμενόμενα τέλος πάντων. Ο άπειρος Κανιάρης τρώει ξύλο, πολύ ξύλο: «Να τον αντιμετωπίσω με γροθιές και μπουνιές απαιτώντας την αλήθεια σαν σκληρός νουάρ ήρωας ή, στην χειρότερη και πιθανότερη περίπτωση, να φάω ξανά το ξύλο της χρονιάς μου» (σ. 91) – έτσι ακριβώς: και γροθιές και μπουνιές. Κινδυνεύει η ζωή του διαρκώς. Δεν τα παρατάει, φυσικά, γιατί ήταν «στραβόξυλο από πάντα» και «δεν κάν[ει] πίσω για κανέναν λόγο» (σ. 52). Οπλίζεται με θάρρος (και μερικά κουμπούρια) από την ανάγκη του να καταλάβει γιατί τον ενέπλεξαν σε αυτή τη βρόμικη υπόθεση και, τελικά, να εκδικηθεί. Οι προσωπικοί του δαίμονες έρχονται και κουμπώνουν με τα πεπραγμένα των κακών: αυτοί έκαψαν το Μάτι! Καιρός να πληρώσουν.

Το μυθιστόρημα δεν είναι whodunit, όλοι ξέρουμε εξαρχής τους ενόχους: οι μπάτσοι πουλάνε την ηρωίνη και τα συμφέροντα καίνε τα δάση. Θα ήθελε να είναι whydunit, αλλά του λείπει η αναλυτική πρόθεση (και ικανότητα). Αυτό που μένει είναι μια περιπέτεια δράσης με κλοτσοπατινάδες και άφθονο πιστολίδι – της κατηγορίας one-man-army-show. Παρωδία, ερήμην του συγγραφέα – «ο ορισμός της αστοχίας, κυρία μου!». Δεν έχω τίποτα εναντίον του είδους· μια χαρά διασκέδασα με τον John Wick, ο οποίος στο ομώνυμο franchise σκοτώνει οτιδήποτε κινείται και φοράει παντελόνια (συν μερικά φουστάνια) επειδή του σκότωσαν το αγαπημένο του κουτάβι. Αν δεχτείς την κεντρική ιδέα (premise) και σου αρέσουν οι ταινίες-βιντεοπαιχνίδια, θα περάσεις υπέροχα. Εντούτοις, το βασικό πρόβλημα στο Αίμα στις στάχτες είναι ακριβώς αυτό: δεν μπορείς να δεχτείς εύκολα την κεντρική ιδέα. Πώς να πειστείς ότι ένας πιτσιρικάς, χωρίς εκπαίδευση στα όπλα, τα βάζει με έναν σωρό σκληρούς εγκληματίες και τους στέλνει όλους στον αγύριστο; [«Ο θάνατος είναι εύκολος» (σ. 196), λέει· στα χαρτιά, ίσως.] Είναι έξυπνος, εντάξει. Πίνει τις κάλτσες του, βρίζει ακατάσχετα, αντέχει στο ξύλο – εντάξει και μ’ αυτά: τα έχουμε διαβάσει (και δει) τόσες φορές που είμαστε διατεθειμένοι να παραμυθιαστούμε για χάρη μιας (οσοδήποτε αμφιλεγόμενης) στιγμιαίας διασκέδασης. Τα προβλήματα αρχίζουν όταν με αυτά τα ελαφρά υλικά πας να δώσεις βάρος στην κατασκευή σου. Ο Κανιάρης έχει κατάθλιψη επειδή βασανίζεται από κάθε λογής μαύρες σκέψεις, με δεσπόζουσα την τραγωδία στο Μάτι: «Κάθε βράδυ ακούω μια γριά να ουρλιάζει στα αυτιά μου πως άφησα το εγγονάκι της να καεί ζωντανό στην πυρκαγιά» (σ. 206). Ως εδώ, συμπάσχουμε: οι millennials είναι ταλαίπωρη γενιά (που δεν είναι –τουλάχιστον όχι περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη–, αλλά λέγε-λέγε θα το πιστέψουμε στο τέλος). Όταν, όμως, μπαίνει στην εξίσωση η συμφορά στο Μάτι, τα πράγματα σοβαρεύουν υπερβολικά: «Το μόνο αίμα που κυλάει είναι αυτό που έγινε στάχτες σ’ εκείνο το σπίτι. […] Δεν μπορείς να κερδίσεις αν δεν έχεις τι να χάσεις» (σ. 150) – και η ελαφριά κατασκευή καταρρέει.

Ο επίμονος Κανιάρης και ο αδέκαστος Γεωργίου ανακαλύπτουν τους αυτουργούς (φυσικούς και ηθικούς) της πυρκαγιάς –κίνητρο, τα «φράγκα» (σ. 183), ως συνήθως– και, αντί να τους παραδώσουν στη δικαιοσύνη, τους καθαρίζουν με συνοπτικές διαδικασίες (βλ. σσ. 202 και 205).: «Αυτό δεν είναι δικαιοσύνη, απλώς κάποιος πρέπει να τους γαμήσει τον αδόξαστο» (σ. 186). Η αυτοδικία ως μορφή κάθαρσης ταιριάζει στη λογοτεχνία συγγραφέων που εμπέδωσαν πρακτικές στις αντιμνημονιακές πλατείες της δεκαετίας του 2010: αφού η διεφθαρμένη εξουσία ελέγχει την επίσημη δικαιοσύνη (άρα ποτέ δεν θα τιμωρηθούν οι ένοχοι όπως τους αξίζει), θα πάρουμε εκδίκηση μόνοι μας: «τη φωτιά μόνο με φωτιά τη νικάς» (σ. 185). Κατανοώ ότι η επιλογή της αυτοδικίας ταιριάζει στους ταραγμένους καιρούς μας (δηλαδή, πουλάει – αυτό εννοώ)· αντιλαμβάνομαι επίσης την ανάγκη κατασκευής φαντασιακών ηρώων, ως αντίδοτο μιας πραγματικότητας που μας ξεπερνάει. Από την άλλη, δεν υπήρξε εποχή στην ιστορία της ανθρωπότητας που να μην ήταν ταραγμένη. Επίσης, όταν μια κοινωνία έχει ανάγκη από τέτοιας κοπής κατασκευασμένους ήρωες, κάτι πάει θεμελιωδώς στραβά με την αυτογνωσία της. Σε κάθε περίπτωση, η αυτοδικία δεν είναι η λύση, αλλά μέρος του προβλήματος.

Έλεγα παραπάνω ότι το Αίμα στις στάχτες δεν στερείται αρετών. Βασικό πλεονέκτημα, ο ενθουσιασμός του συγγραφέα. Μέσα στον ζόφο που περιγράφει, διαφαίνεται μία αισιοδοξία, σχεδόν αδικαιολόγητη – ίδιον της νεότητας, ενδεχομένως. Ευχάριστη είναι και η πρόθεσή του να γράψει με χιούμορ. Δεν τα καταφέρνει πάντα, αλλά προσπαθεί (κι αν επιμείνει, με τον καιρό θα βρει τα πατήματά του). Τέλος, ο Γιαννάκενας, με το πρώτο του κιόλας μυθιστόρημα, απέδειξε ότι μπορεί να φέρει σε πέρας μία αφήγηση με αρχή, μέση και τέλος (και μάλιστα μέσα σε μόλις 200 σελίδες). Έχει αίσθηση του ρυθμού, ξέρει να τοποθετεί στρατηγικά τις ανατροπές του (χωρίς, ευτυχώς, να το παρακάνει), η γραφή του αποπνέει τη φρεσκάδα (αλλά, φευ, και την ανωριμότητα) της ηλικίας του.

Τούτων λεχθέντων, θα περάσω στα προβληματικά σημεία αυτού του πρωτόλειου, με βασικό στόχο τη μελλοντική βελτίωση του συγγραφέα του. (Θέλω να πω, αν το Αίμα στις στάχτες δεν ήταν πρωτόλειο, αμφιβάλλω αν θα είχε νόημα ο εντοπισμός προβλημάτων.)

Αισχρολογία: Το Αίμα στις στάχτες βρίθει βωμολοχιών. (Επίτηδες δεν έγραψα «είναι γεμάτο μπινελίκια», για να ταμπουρωθώ από δω μεριά στα χαρακώματα, στο πεδίο του χάσματος των γενεών.) Δεν έχω κανένα πρόβλημα με την αθυροστομία, όταν αυτή αιτιολογείται δραματουργικά. Ωστόσο, ο Γιαννάκενας εδώ βρίζει για να βρίσει. Έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί ο καιρός που οι αναγνώστες είτε σοκάρονταν είτε διασκέδαζαν διαβάζοντας αισχρότητες, επειδή «έτσι μιλάμε στην πραγματική ζωή». Και όχι, δεν μιλάμε σαν να παίζουμε σε ταινία του Οικονομίδη. Πρόδηλο αντεπιχείρημα: «Υπάρχουν λούμπεν στοιχεία που όντως μιλάνε έτσι». Μα ο Κανιάρης δεν είναι υπόκοσμος! Μπορεί να είναι «οργισμένος νέος», αλλά παραμένει «καλό παιδί». Αδυνατώ να φανταστώ γιο μεσοαστικής οικογένειας, σαν τον Κανιάρη, να λέει στη μάνα του «Αρχίδια ξέρεις!» (σ. 100) – η οποία μάνα είναι απ’ αυτές που λένε στον κανακάρη τους, όταν είναι να βγει έξω, να πάρει ζακέτα (βλ. σ. 54). Εξίσου αδιανόητη είναι η αναφορά του στη (φερόμενη ως) νεκρή πρώην φίλη του: «Τι σόι ιδεολογία είναι αυτή, μωρή καριόλα Βάσω;» (σ. 90).

Πολιτισμικές αναφορές Ι (Πρόταξη γούστου): Άφθονες οι αναφορές στη λογοτεχνία (Chandler, Taibo II, Manchette κ.ά.), τον κινηματογράφο (Ο τρίτος άνθρωπος, Όλα είναι δρόμος, Ο Χαμένος τα παίρνει όλα κ.ά.), την τηλεόραση (Στρουμφάκια, Φιλαράκια, Peaky Blindres κ.ά.) και τη μουσική (Rage against the machine, Sleep, Tool κ.ά.). Κάποιες δικαιολογούν την ύπαρξή τους (ειδικά οι μουσικές πινελιές –ως άτυπο soundtrack– φτιάχνουν ατμόσφαιρα), οι περισσότερες όμως όχι. Είναι κοινό γνώρισμα των πρωτοεμφανιζόμενων να θέλουν να δώσουν στίγμα μέσω του γούστου τους. Κατανοητό, στη λογική τού πατώντας-σε-ώμους-γιγάντων κ.λπ.· κατανοητό, αλλά λάθος (του πρωτάρη): όταν οι αναφορές είναι πολλές και οι περισσότερες δεν εντάσσονται οργανικά στο κείμενο (δηλαδή, ούτε προωθούν την πλοκή ούτε υποστηρίζουν χαρακτήρες), λειτουργούν ως επιβλαβείς περισπασμοί και ανακόπτουν τον ρυθμό της αφήγησης.

Πολιτισμικές αναφορές ΙΙ (Αποκοπή από την πραγματικότητα): Παράδειγμα: Όταν ο Κανιάρης λέει στον Γεωργίου ότι ένας δευτερεύων χαρακτήρας μοιάζει με τον ηθοποιό Γιώργο Αρμένη, ο δεύτερος βάζει τα γέλια και λέει στον πρώτο: «Και πού στον διάολο ξέρεις το Θέατρο Τέχνης Κάρολος Κουν εσύ, πιτσιρίκο;» (σ. 125. Δηλαδή, ο αστυνόμος βρίσκει παράξενο το ότι ένας νεαρός Αθηναίος γνωρίζει το Θέατρο Τέχνης, ενώ είναι σαφώς πιο παράξενο που το ξέρει ο ίδιος.

Πολιτισμικές αναφορές ΙΙΙ (Αντικουλτούρα): Στο πλαίσιο της παγίωσης του χάσματος με την προηγούμενη γενιά, ο Γιαννάκενας βάζει τον ήρωά του να λοιδορεί τις «κουλτουριάρικες» ταινίες, με τις οποίες πιθανότατα γαλουχήθηκαν οι γονείς του: «Δεν λένε κάτι, μόνο κοιτάζουν λες και παίζουμε σε κουλτουριάρικη ταινία όπου το δίπτυχο σιωπής και ακινησίας αντικαθιστά την όποια πρωτότυπη άποψη ή εξέλιξη του έργου. Και βαριέμαι κάτι τέτοιες γαμημένες ταινίες» (σ. 85). Με άλλα λόγια, νισάφι με τους Ταρκόφσκηδες και τους Αγγελόπουλους· καιρός για μάπες και πιστολίδι. Άκομψη (και άδικη) ρήξη με το παρελθόν, εν είδει νεανικής επαναστατικότητας.

Πραγματολογικά Ι (Αβίαστα λάθη): Υπάρχουν περιπτώσεις που, από υπερβολικό ζήλο ενδεχομένως, ο συγγραφέας εκτίθεται – και μάλιστα αναίτια. Π.χ., δεν υπάρχει «νοθευμένη κάνναβη» (σ. 30)· αν με τη «Διάσημη Χήνα» (σ. 36) εννοεί το Famous Grouse, έχει κάνει λάθος στο πουλί· τα πιστόλια δεν έχουν «υποκόπανο» (σ. 71). Όλα αυτά, βέβαια, θα έπρεπε να τα είχε πιάσει η επιμέλεια.

Πραγματολογικά ΙΙ (Ασύμμετρη έρευνα): Όταν αποφασίσεις να γράψεις για καταστάσεις που δεν γνωρίζεις από πρώτο χέρι, όπως οι δραστηριότητες του υπόκοσμου, εκ των πραγμάτων κάνεις έρευνα. Από τη μία, ο Γιαννάκενας αναφέρει μάρκες και μοντέλα όπλων (π.χ., Glock 17, Browning Hi-Power), στοιχεία που τίποτα δεν προσφέρουν στην πλοκή. Ένα πιστόλι είναι ένα πιστόλι (εκτός κι αν τα τεχνικά χαρακτηριστικά του παίξουν ρόλο στη διαλεύκανση ενός φόνου, λ.χ.)· οι σχετικές πληροφορίες είναι προσβάσιμες σε όλους πλέον (Google it!), συνεπώς ουδείς εντυπωσιάζεται με κάτι τέτοια. Από την άλλη, εκεί που πρέπει να κάνει έρευνα, αυτοσχεδιάζει – με ολέθρια αποτελέσματα. Για παράδειγμα, μιλώντας για διακίνηση ναρκωτικών, κάνει τα βαποράκια βιβλιοθηκονόμους: «Συνεχίζω το παιχνίδι τραβάω-ξεφυλλίζω-πετάω με όλα τα βιβλία για να συναντήσω τα ίδια γαμημένα κενά. Νίτσε και Σαρτρ, Λούξενμπουργκ και Κροπότκιν, Γκίνσμπεργκ και Ρίτσο, αυτοί και πολλοί άλλοι, όλοι με σκισμένες σελίδες για να μπαίνουν τα ναρκωτικά» (σ. 90).

Πραγματολογικά ΙΙΙ (Η φιλοσοφία στο μπλέντερ): Προκειμένου να μην παραθέσει αυτολεξεί τον Camus, τον παραφράζει – και ιδού το α-νόητο αποτέλεσμα: «Κατά τον Αλμπέρ Καμί το παράλογο είναι σαν να σηκώνεις συνεχώς μια πέτρα που πρόκειται να πέσει» (σ. 165). Ο Σίσυφος απορεί.

Τεχνικές Ι (Όνειρα): Η περιγραφή ονείρων συνήθως προδίδει αμηχανία: «Πώς να συνεχίσω τώρα; Δεν ρίχνω ένα όνειρο να πάρω μπρος;». Τα δύο κεφάλαια που ξεκινούν με αυτή τη μέθοδο (σσ. 48 κ.ε. και 65 κ.ε.) αποτελούν τυπικά παραδείγματα αυτής της αδιέξοδης τεχνικής.

Τεχνικές ΙΙ (Μεταφορές): Ο Chandler ήταν αξεπέραστος στις καυστικές μεταφορές. Ο Γιαννάκενας προφανώς τον έχει διαβάσει και δικαιολογημένα τον θαυμάζει και προσπαθεί να τον μιμηθεί. Ωστόσο, το αποτέλεσμα δεν τον δικαιώνει. Π.χ.: «Το πάτωμα έχει περισσότερη λίγδα και από μαλλιά ποδοσφαιριστή σε διαφήμιση σαμπουάν» (σ. 36). Άλλο: Διάλογος Γεωργίου-Κανιάρη: «“Σ’ το λέω ειλικρινά, μικρέ. Οι αναρχικοί σήμερα είναι πιο φλώροι και από παιδιά του Κατηχητικού σε κυριακάτικη εκδρομή στον Άγνωστο Στρατιώτη” λέει ξεφυσώντας με αηδία. “Ίσως πρέπει να ανανεώσεις λίγο τη γκάμα των μεταφορών σου γιατί είναι πιο γέρικες κι από χαλασμένο ροκφόρ” ανταπαντώ» (σ. 118). Πλήρης αστοχία. Ο Γιαννάκενας το αντιλαμβάνεται γιατί αμέσως μετά γράφει: «Ξεφυσάει [ο Γεωργίου]. “Είπε ο γάιδαρος τον πετεινό κεφάλα. Η δική σου γκάμα από μεταφορές είναι χειρότερη…”» (σ. 119). Σε περίπτωση αστοχίας, ο αυτοσαρκασμός δεν σώζει· τα πλήκτρα Backspace και Delete υπάρχουν για να μας δίνουν δεύτερες (τρίτες κ.ο.κ.) ευκαιρίες: γράψιμο σημαίνει (κυρίως) ξαναγράψιμο! Επίσης, μετά την αποστήθιση του (απαραίτητου) Chandler, καλό είναι να μελετήσει κανείς και την επίδρασή του σε καλές περιπτώσεις επιγόνων, όπως, μεταξύ πολλών άλλων, ο Philip Kerr (στη σειρά με τον Μπέρνι Γκούντερ) ή ο Μάρκος Κρητικός (στα καθ’ ημάς) για να πάρει ιδέες σωστής χρήσης των μεταφορών.

Τεχνικές ΙΙΙ (Ατμόσφαιρα): Νουάρ χωρίς την κατάλληλη ατμόσφαιρα δεν νοείται. Η ατμόσφαιρα επιτυγχάνεται με τις περιγραφές και την πλανοθεσία, αν μου επιτρέπεται το δάνειο από την κινηματογραφική ορολογία. Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση αυξάνει τον βαθμό δυσκολίας λόγω της υποκειμενικής οπτικής γωνίας: όταν λείπει η δυνατότητα του γενικού πλάνου, η δημιουργία ατμόσφαιρας εναπόκειται στον αφηγητή. Αν, τώρα, ο αφηγητής ασχολείται πολύ με τον εαυτό του, ελλοχεύει ο κίνδυνος να καταφύγει σε λανθασμένη εστίαση και άσκοπες φλυαρίες. Παράδειγμα: «Το νερό σύντομα γίνεται κρύο και αναγκάζομαι να εγκαταλείψω το ντους σαν δραπέτης που πέταξαν πίσω του τα λαγωνικά. Η επιδρομή στην ντουλάπα είναι αναπόφευκτη. Πρώτα ένα μποξεράκι με δαγκωνιές σκόρου και μια κάποτε λευκή και πλέον μπεζ απ’ τα πλυσίματα φανέλα. Μετά σκούρο τζιν, μαύρο μπλουζάκι κι ένα φαρδύ γκρι πουκάμισο. Όλα μοιάζουν μαύρα, λες και ετοιμάζομαι για κηδεία χωρίς dress code. Τα φθαρμένα Vans μαζί με το ταλαιπωρημένο δερμάτινο και την ουλή στο φρύδι τελειοποιούν το λουκ του σκληρού καριόλη που δεν μασάει» (σ. 53). Περιττή (και υπερβολική) η παρομοίωση στην πρώτη πρόταση· περιττή (και φαιδρή) ολόκληρη η δεύτερη πρόταση· από κει και πέρα, περιττές όλες αυτές οι ενδυματολογικές λεπτομέρειες που φέρνουν σε νουάρ-με-το-στανιό. Η ατμόσφαιρα στο νουάρ βγαίνει από το περιβάλλον και την κατάσταση, όχι από την ντουλάπα του ήρωα. Καλύτερα να μάσαγε αυτός ο «σκληρός καριόλης» ενόσω ντυνόταν: χαλάλισε μία ολόκληρη παράγραφο για να πει ότι έκανε ντους και ντύθηκε, δηλαδή για μια πληροφορία που είναι ούτως ή άλλως αδιάφορη. Θυσία στο βωμό μιας βεβιασμένης νουάρ αισθητικής.

Χιούμορ: Αν έλειπε το χιούμορ, το Αίμα στις στάχτες θα ήταν ένα κακό μυθιστόρημα. Μολονότι χαιρετίζω ανεπιφύλακτα την πρόθεση του συγγραφέα να σαρκάσει και να αυτοσαρκαστεί [π.χ., «Όλοι έχουμε συνηθίσει σε όλες τις β΄ διαλογής ταινίες δράσης τον ήρωα με την κοτσίδα που μπαίνει σε μια απόρθητη έπαυλη και μακελεύει τους πάντες χωρίς δεύτερη σκέψη, όμως στη δική μου ιστορία δεν υπάρχει τίποτα τέτοιο, πέρα από τη μεγάλη αυλόπορτα και τις σειρές των δέντρων στον κήπο. Για την κοτσίδα δεν το συζητώ» (σ. 195)], οφείλω να επισημάνω μία σχετική αβελτηρία: χρησιμοποιεί πολλές τετριμμένες ατάκες στους διαλόγους του: π.χ., «“Στάσου…” “… μύγδαλα”» (σ. 18)· «Ο Χριστός και η μάνα του» (σ. 102)· «“Είναι μακριά ακόμη, Μπαρμπαστρούμφ;”» (σ. 158)· «“Πώς ήρθες εδώ;” “Με ταξί”» (σ. 189)· αποκορύφωμα: ολόκληρο στο παμπάλαιο ανέκδοτο με τον γρύλο (βλ. σσ. 192-193). Τα αστεία πρετ-α-πορτέ είναι ενδείξεις οκνηρίας· από τη σιγουριά των δοκιμασμένων στον χρόνο αστείων, είναι αναφανδόν προτιμότερα τα πρωτότυπα, ακόμα κι όταν αποτυγχάνουν.

Αγγλισμοί: Ο Γιαννάκενας υπερασπίζεται τη γενιά του – και καλά κάνει, αλίμονο: «Θα μπω στη λίστα με τους νεολαίους που μόνη τους παιδεία είναι η τηλεόραση και τα βιντεοπαιχνίδια» (σ. 188). Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, χρησιμοποιεί αμφιλεγόμενης λογοτεχνικότητας νεολογισμούς και αγγλισμούς: «ούτε καν» (σ. 28), «ρε μαν» (σσ. 81 και 85), «μαν μου» (σ. 83), «ρε μπρο» (σσ. 84 και 132), «γκάνι» (σ. 86). Πρόκειται για συνειδητή επιλογή: είναι νέος και γράφει για νέους – και θέλει αυτό να το καταλάβουμε εμείς, τα μουσεία, κι ας στραβώσουμε. Και πάλι, καλά κάνει. Άλλωστε, στην pulp fiction πάντα υπάρχει χώρος για την τρέχουσα αργκό (γεγονός χρήσιμο για τους γλωσσολόγους του μέλλοντος, αν μη τι άλλο). Μόνο που θα μπορούσαν να λείπουν τουλάχιστον εκείνα τα «fuck» (σσ. 86 και 91)· δεν φτάνει που είναι όλα «γαμημένα» (λέξη που συναντάται αναρίθμητες φορές στο κείμενο), πρέπει να το πούμε και στη lingua franca δηλαδή; Πέρα από την πλάκα (λέμε τώρα), καλό είναι να αποφεύγονται τουλάχιστον οι αγγλισμοί τύπου διάλεκτος Netflix – π.χ., «στο τέλος της ημέρας» (σ. 209).

Πολιτική ορθότητα: Πολλαπλασιάζονται ανησυχητικά τα κρούσματα πολιτικής ορθότητας στη σύγχρονη λογοτεχνία. Ο Γιαννάκενας, που χωρίς ενδοιασμό κατεβάζει αδιανόητα καντήλια, διστάζει να γράψει τη λέξη «γύφτοι» ή «τσιγγάνοι» και καταφεύγει στο άχρωμο και άοσμο «Ρομά» (σσ. 123 και 132). Αν φτάσαμε στο σημείο να γράφουμε χωρίς δεύτερη σκέψη προτάσεις όπως «γαμώ το μουνί που τον πέταγε» (σ. 71) ή «γαμώ το μουνί της μάνας σας» (σ. 84), αλλά κωλώνουμε μπροστά στη λέξη «γύφτοι», ακόμα και σε ένα μυθιστόρημα, τότε έχουμε σοβαρό πρόβλημα.

Μετά απ’ όλα αυτά, νομίζω ότι έχει απαντηθεί το αρχικό ερώτημα περί Κανιάρη: πρόκειται για έναν κοινωνιολογικώς ενδιαφέροντα χαρακτήρα, χωρίς όμως λογοτεχνικό έρεισμα. Παρότι η μυθοπλασία επιτρέπει κάποιες υπερβολές, από τη στιγμή που ο Γιαννάκενας έθεσε τον ήρωά του σε πραγματικές συνθήκες στα απόνερα ιστορικών γεγονότων, όφειλε να τον χτίσει πιο πειστικά, με έρμα και υπόσταση. Ο Κανιάρης δεν πείθει· παραμένει χάρτινος, σκιώδης, ανερμάτιστος. Ελπίζω να μην ήταν στόχος του συγγραφέα να τον παρουσιάσει ως τυπικό δείγμα εκπρόσωπου της γενιάς του, γιατί τότε η αστοχία του ξεφεύγει από το πεδίο της λογοτεχνίας και απαιτεί άλλη πραγμάτευση.

Παρά τα (πολλά) επιμέρους προβλήματα, στα οποία θεώρησα σκόπιμο να αναφερθώ, θέλω να κλείσω αισιόδοξα αυτό το σημείωμα. Ο Χρήστος Γιαννάκενας δεν είναι άμοιρος ταλέντου, και το μυθιστόρημά του Αίμα στις στάχτες θα αρέσει στους φίλους του σκληρού αστυνομικού, ιδίως σε κείνους που δεν περιμένουν σπουδαία λογοτεχνική ανταποδοτικότητα από το είδος. (Κακώς βέβαια, γιατί το σύγχρονο κοινωνικοπολιτικό νουάρ έχει απαιτήσεις και έχει δημιουργήσει μεγάλες προσδοκίες.) Σε κάθε περίπτωση, πρόκειται για ένα ανώριμο πρωτόλειο που δεν αποφεύγει τα συνήθη λάθη του πρωτάρη. Με δεδομένο το νεαρό της ηλικίας του, ελπίζω να του δοθεί στο μέλλον η ευκαιρία να ξαναπροσπαθήσει. Η πρώτη ύλη είναι ακατέργαστη μεν, υποσχόμενη δε. Αν ξεπεράσει τις παιδικές ασθένειες, δεν αποκλείεται ο συγγραφέας, μελετώντας και ωριμάζοντας, να μας προσφέρει κάτι αξιόλογο. Χωρίς βιασύνη. Από υπομονή, άλλο τίποτα.

— Χρήστος Γιαννάκενας, Αίμα στις στάχτες, Μεταίχμιο: 2022, σελίδες: 213, ISBN: 978-618-03-3039-7, τιμή: €12,20.