«Αν αυτό το ταλέντο της, που η Αντριάνα το ανέφερε ξανά και ξανά, ήταν ο λόγος για τον οποίο θα την έχανε, τότε θα έπρεπε να το καταστρέψει, αλλά δίχως αυτό ίσως να μην είχε γίνει φίλη της» (σ. 158). 

Η Αντριάνα είναι η πρώτη δασκάλα βιολιού του «κοριτσιού», της ανώνυμης ηρωίδας, που μόλις έχει πληροφορηθεί ότι θα πρέπει να γραφτεί σε ωδείο, γιατί το ταλέντο της επιβάλλει μια πιο πεπειραμένη δασκάλα. Το κορίτσι, στα δέκα της χρόνια, έρχεται για πρώτη φορά αντιμέτωπη με ένα “αίνιγμα”: καλείται να ανακαλύψει τη διάσταση ανάμεσα στο ταλέντο της και τον εαυτό της. Τι θα πρέπει να θυσιάσει από αυτόν, για να υπηρετήσει το ταλέντο της; Αλλά, και ίσως το πιο στενάχωρο και τρομακτικό: υπάρχει μέσα της και κάτι άλλο, πέρα από αυτό το ταλέντο; Και αν «ναι», τι ακριβώς; Μήπως σε αυτό συνίσταται η «φωνή της»; 

Η Ντορίνα Παπαλιού σκιαγραφεί τον ακραία ανταγωνιστικό κόσμο των σολίστ κλασικής μουσικής. Πραγματεύεται την έννοια της αυθεντικότητας, μέσα από τις πολυάριθμες συμβάσεις στις οποίες υποχρεώνεται αλλά και τις δοκιμασίες στις οποίες υποβάλλεται η ηρωίδα της για να προσεγγίσει τα όριά της. 

Η πορεία προς τη συνειδητοποίηση του τι ακριβώς διακυβεύεται στον ψυχισμό του κοριτσιού διαμεσολαβείται, πρωτίστως, από την τέχνη. Δεν είναι μόνο η ίδια η μουσική, το αντικείμενό της, την οποία καλείται να οικειοποιηθεί. Το κορίτσι θα στοχαστεί με αφορμή το θεατρικό έργο «Nellie’s Wrist» (σ. 255) του φίλου και επίδοξου εραστή της Άρη, που έχει εμπνευστεί από εκείνη. Θα αντλήσει, όμως, στοιχεία και από το Μαύρο σε βαθύ κόκκινο του Ρόθκο. Όπως θα βασανιστεί και από τη φράση του «Μετρ», του διάσημου σολίστ που είναι άτυπος δάσκαλος, κριτής αλλά και πρότυπό της: «Δεν έχει νόημα να παίζεις αν δεν έχεις κάτι ιδιαίτερο να πεις» (σσ. 285, 286, 297, 303). Θα τη στοιχειώσει, επίσης, και μια παιδική φωτογραφία της, που την κουβαλάει πάντα μαζί της. Μια φωτογραφία που απεικονίζει την ίδια παιδί, με ένα κόκκινο μαγιό να σκαρφαλώνει σε μια βραχώδη ακτή. Η συγγραφέας, ορθά, χαρτογραφεί την πορεία των ανακαλύψεων της ηρωίδας της, από το γενικό στο ειδικό. Από αυτά που βλέπουν οι άλλοι σε αυτά που βλέπει το κορίτσι, με αφορμή τα ίδια ερεθίσματα. Η Παπαλιού αποτυπώνει τη συναισθηματική ωρίμανση του κοριτσιού, καθώς αρχίζει να γίνεται πιο δεκτικό στις επιθυμίες που αφορούν το ίδιο και όχι τον περίγυρό του. 

Η συγγραφέας χειρίζεται το υλικό της με σοβαρότητα. Η έκταση του μυθιστορήματος είναι απόλυτα δικαιολογημένη. Η Παπαλιού επιδεικνύει μυθοπλαστική οξύνοια, όταν δείχνει να μην φείδεται καθόλου στις λεπτομέρειες που εντάσσει στην κατασκευή του πλούσιου μυθιστορηματικού ορίζοντα, που πλαισιώνει την ηρωίδα της. Το πιο δυνατό στοιχείο του βιβλίου είναι ακριβώς αυτή η αποδελτίωση χώρων και καταστάσεων. Ο αναγνώστης βυθίζεται μεθοδικά στο αγχωτικό και κλειστοφοβικό περιβάλλον της σολίστ. Πληροφορείται για το πώς λειτουργεί η συγκεκριμένη αγορά, ενημερώνεται για τους εξειδικευμένους εμπόρους/συντηρητές των πανάκριβων μουσικών οργάνων, αλλά παρακολουθεί και δόκιμες αποτυπώσεις για τη διδασκαλία της μουσικής, που δεν πλατειάζουν με κουραστικές τεχνικές λεπτομέρειες ούτε όμως διολισθαίνουν σε αοριστολογίες. Επιπροσθέτως, το κείμενο επιδεικνύει σύνεση και ευρηματικότητα στους τρόπους με τους οποίους αφομοιώνει ποικίλες θεματικές της συγχρονίας: προβολή και ναρκισσισμός μέσω κοινωνικής δικτύωσης, υπερβολές πολιτικής ορθότητας, εμπορευματοποίηση μεταναστευτικού μέσω της τέχνης. Όλα αυτά συντείνουν στην εξοικείωση του αναγνώστη με τον μύθο και υπαγορεύουν τον ρυθμό που ξεδιπλώνεται ο μύθος. Άλλοτε σταδιακά και άλλοτε απότομα, μέσα από επεξηγηματικά/ερμηνευτικά ξεσπάσματα, που προσιδιάζουν και μια αίσθηση μουσικότητας.

Στην καρδιά του μυθιστορήματος εντοπίζεται μια θεμελιακή συνθήκη –μια παθογένεια–, που, εικάζω, χαρακτηρίζει τις περισσότερες περιπτώσεις σολίστ, έτσι όπως υποβάλλονται παιδιόθεν στις αποτρόπαιες απαιτήσεις της εξοντωτικής μελέτης. 

Ποια είναι αυτή η παθογένεια; Το παιδί επίδοξος σολίστ καλείται να διαχειριστεί μια αντινομία. Καλείται να αποκτήσει τρομερή δεξιότητα σε ένα αντικείμενο, που, από τη φύση του, απαιτεί συναισθηματική δεινότητα και ωριμότητα. Πόθεν, όμως, η συναισθηματική ωριμότητα ενός παιδιού που επιθυμεί να γίνει σολίστ, το οποίο, όπως αποτυπώνεται καταλεπτώς και στο μυθιστόρημα, δεν έχει χρόνο να ασχοληθεί με τίποτα άλλο πέραν της μελέτης μουσικής; Το κορίτσι, όπως διαβάζουμε, προσπαθούσε απλώς να περνάει τις τάξεις στο σχολείο. Στο Royal College of Music, εξάλλου, στο οποίο θα φοιτήσει, το μοναδικό κριτήριο είναι οι μουσικές δεξιότητες. Μουσικές δεξιότητες, όμως, που, υπό το πρίσμα της επαγγελματικής καριέρας σολίστ, μπορούν να αποκτηθούν μόνο μέσα από βαθιά συναισθηματική ωρίμανση, που κρίνεται προαπαιτούμενο για τα ερμηνευτικά υψίπεδα, που καλείται να προσεγγίσει ο σολίστ. Η προσκόλληση και εμμονή του κοριτσιού στο βιολί του Μετρ, ένα «Francesco Rugeri του 1669» (σ. 25), που της είχε παραχωρηθεί και που, στην αρχή του μυθιστορήματος, ο ιδιοκτήτης του το ζητάει πίσω, αποκτά νόημα, γιατί το συγκεκριμένο βιολί θα σταθεί αρχικά ως αναντικατάστατο υποκατάστατο της φωνής της. Είναι το έλλειμμα συναισθηματικής δεινότητας που καθιστά την ηρωίδα τόσο ευάλωτη, ώστε να προσδώσει στο συγκεκριμένο βιολί τη σημειολογία της φωνής της. 

«Το εγώ των μαέστρων συνήθως ήταν υπέρογκο. Η φωνή της όμως ήταν πια υπολογίσιμη, επιτρέποντας ή και ενθαρρύνοντας πολλές δικές της ελευθερίες στις πρόβες και κατά τη διάρκεια της συναυλίας, οι οποίες γίνονταν κατ’ αρχάς αποδεκτές και έπειτα αναγνωρίζονταν και από το κοινό. Το βιολί της ήταν αυτό που τις έκανε στη σύλληψη και στην εκτέλεση τους εφικτές. Είχε προσωπικότητα, έναν δικό του ήχο και έναν απέραντο κόσμο από χρώματα, που λειτουργούσε μέσα της σαν πηγή έμπνευσης και γνώσης κατακλύζοντας τη με φρέσκιες ιδέες. Μαζί του είχε μάθει να ακούει ξάφνου από το πουθενά πράγματα που δεν τα είχε φανταστεί. Μαζί του όλα ήταν δυνατά. Έπαιζε με το Francesco Rugeri της» (σσ. 29–30).

Η απάντηση σε αυτό το «Αρκεί;» (σ. 370), που τη ρωτά ο Μετρ, αναφερόμενος στο βιολί όταν της το παραχωρεί, είναι κατά κάποιο τρόπο το μυθιστόρημα που διαβάζουμε. 

Το μυθιστόρημα το διατρέχει η κομβική μεταφορά του σχεδίου ενός καθεδρικού ναού:

«Μ[ετρ]: Τι βλέπεις;

Κ[ορίτσι]: Έναν καθεδρικό ναό.

Μ: Είναι το αρχιτεκτονικό σχέδιο ενός καθεδρικού ναού.

Κ: Ναι, σωστά. Το σχέδιο του ναού, όχι ο ναός. 

Μ: Φαντάσου τον εαυτό σου στη θέση του χτίστη. Πώς θα διαλέξεις τα υλικά; 

Κ: Θα τα διαλέξω με σύνεση και προσοχή.

Μ: Πώς δηλαδή;

Το κορίτσι κομπιάζει.

Κ: Με τι κριτήρια, εννοείς;

Μ: Ναι, αυτό.

Κ: Να βγει όσο πιο πιστό στο σχέδιο, πώς αλλιώς;

Μ: Και πώς θα το πετύχεις αυτό;

Κ: Ακολουθώντας τυφλά τις οδηγίες του σχεδίου για τα υλικά. 

Μ: Κι όμως, σκέψου τούτο. [...] Όσοι αρχιτέκτονες, όσες θρησκείες, όσες εποχές, τόσοι και οι διαφορετικοί ναοί. Όσοι σολίστ, τόσες και οι διαφορετικές ερμηνείες. Άρα;

Κ: Άρα τι;

Μ: Αρκεί; Να αναζητήσεις την πιστότητα στο όραμα του αρχιτέκτονα εστιάζοντας στις λεπτομέρειες του σχεδίου, στην εξωτερική εικόνα του ναού; 

Κ: Πώς αλλιώς;

Μ: Μα να αγγίξεις και να ψηλαφίσεις και το μη ορατό! Την καρδιά του σχεδίου. Και έπειτα, όταν τη συναντήσεις, να την αφήσεις να σε κατευθύνει αυτή, ώστε να φτάσεις κι εσύ, με τη δική σου απόδοση, όσο γίνεται πιο κοντά στο απόκρυφο όραμα του σχεδιαστή. [...] Η μουσική είναι κρυμμένη πίσω από τις νότες. Πρέπει να είσαι πίστη στις νότες, αλλά αυτό δεν αρκεί για να βγει στο φως εκείνο που έκρυψε ο Μπαχ.

Κ: Και πού κρύβεται η καρδιά του σχεδίου; 

Μ: Στο συναίσθημα. Αυτό που περιμένει να νιώσεις μέσα στον ναό. Αυτό πρέπει να αναζητήσεις, και μετά, στην τελική κατασκευή σου, να το υπηρετήσει ο χώρος. [...] Μόνο που ο ναός που χτίζεις δεν είναι τρισδιάστατος, ένα σχήμα μέσα στον χώρο το οποίο παγιδεύει και περικλείει το κενό, αλλά φτιαγμένος από τα υλικά που φέρνεις και επιστρέφεις στη σιωπή. Δεν υπάρχει σωστή ή λάθος εκτέλεση όταν αγγίζεις την ουσία του έργου» (σσ. 282-284).

Μερικές σελίδες πριν το τέλος, διαβάζουμε:

«Για αυτά που δεν είναι στο χέρι σου να αλλάξεις, η μόνη εξουσία που σου απομένει είναι επάνω στα συναισθήματα και στις σκέψεις που οδηγούν στις ερμηνείες, στις ερμηνείες που ορίζουν τα συναισθήματα και τις σκέψεις» (σ. 441). 

Η Παπαλιού, εδώ, παίζει με την αμφισημία της «ερμηνείας», που σημαίνει τόσο καλλιτεχνική απόδοση όσο και εξήγηση. Η ίδια η ζωή, προσεγγίζοντας την αυθεντικότητα, όταν δηλαδή «αγγίζεις την ουσία του έργου», ανάγεται σε ερμηνεία, και με τις δύο σημασίες. 

Η Παπαλιού δεν θα βιαστεί να προσφέρει απαντήσεις. Εξάλλου, δεν είναι μόνο η έκταση του μυθιστορήματος αλλά και η πληθώρα των ερωτήσεων που χαρακτηρίζουν την πρόζα της, που υπαγορεύουν τη βραδύτητα αλλά και μια ευπρόσδεκτη αμφισημία. Το βιβλίο ξεκινάει διστακτικά, παραπατάει. Οι πρώτες σκηνές έχουν μια τραχύτητα, έτσι όπως μας παρουσιάζεται η ηρωίδα να παραπαίει, καθώς περνάει τα στάδια αποχωρισμού από το βιολί “της”. Εκ των υστέρων, ο προσεκτικός αναγνώστης δύναται να δικαιολογήσει αυτή την τραχύτητα των αρχικών σκηνών και από δύο μεταφορές που θα συναντήσει αργότερα στο κείμενο, όταν το κορίτσι νιώθει, τόσο μαριονέτα που κάποιος της κινεί τα νήματα, όσο και χάρτινη γιρλάντα από χαρτοκοπτική – «Έχουν τα χέρια τους πιασμένα τα χάρτινα κορίτσια της σειράς. Χρειάζομαι ένα ψαλίδι [...]» (σ. 298). Γρήγορα, όμως, ο αναγνώστης βρίσκει τη θέση του απέναντι στην ιστορία. Οι διαρκείς χωροχρονικές μετατοπίσεις, που συνθέτουν το μωσαϊκό της ζωής του κοριτσιού, είναι εξαιρετικά χρονισμένες και ουδόλως αποπροσανατολίζουν. Αντιθέτως, η συνάρμοσή τους κατοπτρίζει τη διαρκή σύγχυση και τη διακαή επιθυμία της ηρωίδας για την πολυπόθητη επιβολή τάξης στο χαοτικό υπόβαθρο του παρελθόντος της. Σημειώνω, εδώ, ότι το κορίτσι αποπειράται να ξεδιαλύνει και τις απροσδιόριστες καταβολές της –δεν έχει γνωρίσει πατέρα και χάνει τη μητέρα της στα δεκαπέντε της–, ενώ ο τρόπος σκέψης και η βασική πηγή γνώσης της υπαγορεύονται από τη μετρονομική αυστηρότητα της παρτιτούρας. Το κορίτσι, δηλαδή, πασχίζει διαρκώς, έχοντας ως νόμισμα τις νότες, να εξαργυρώσει το ανείπωτο της υπαρξιακής διάστασης του κόσμου της. 

«“Κάθε νότα πρέπει να πηγαίνει από κάπου σε κάτι”, θυμάται τη Νατάλια να λέει. Κάθε μονάδα, κάθε της εκδοχή, πρέπει να έχει έναν στόχο, να γνωρίζεις πού πηγαίνεις, από πού ήρθες και πού βρίσκεσαι, όλα να είναι παρόντα την ίδια στιγμή»(σ. 275). 

Επομένως, τόσο οι χωροχρονικές μετατοπίσεις όσο και η αντίστιξη ζωής/παρτιτούρας συνεισφέρουν και στη μουσικότητα του κειμένου. 

Το τέλος του βιβλίου είναι ανοιχτό. «Δεν υπάρχει σωστή ή λάθος εκτέλεση όταν αγγίζεις την ουσία του έργου» (σ. 284). Ο αναγνώστης είναι ελεύθερος να «ερμηνεύσει» τον μύθο κατά το δοκούν. Η τελευταία πρόταση, εξάλλου, προτρέπει για μια νέα απόπειρα, ένα νέο παίξιμο, κάπως σαν μάθημα βιολιού:

«Απ’ την αρχή

πάμε πάλι» (σ. 443).

— Ντορίνα Παπαλιού, Η φωνή στα χέρια της, Ίκαρος: 2024, 448 σελίδες, ISBN: 9789605726737, τιμή: €17,70.