«Πέρασαν λίγα χρόνια για να καταλάβω το δίδαγμα του θείου μου "Τετάρτη και Παρασκευή τα νύχια σου μην κόψεις, την Κυριακή να μη λουστείς αν θέλεις να προκόψεις, τη Δευτέρα και την Τρίτη κάνε τις δουλειές στο σπίτι". “Όπως βλέπεις”, έλεγε, “οι μέρες που περισσεύουν είναι η Πέμπτη και το Σάββατο. Το Σάββατο είναι αργία. Αφού ο Δημιουργός και Πλάστης μας αναπαύεται όπως οι Εβραίοι, αναπαυόμαστε και εμείς, οπότε δεν μένει παρά η Πέμπτη για τον εαυτό μας”. Και πέρασαν άλλα τόσα χρόνια για να καταλάβω πως την Πέμπτη, αφού είχε ξεπουλήσει τα ζαρζαβατικά και τα καρπούζια στην υπαίθρια αγορά ως το απομεσήμερο, ο θείος μου βούλιαζε ανάμεσα στα σκέλια της ζωντοχήρας εξαδέλφης του πατέρα μου, η οποία τον κρατούσε ώρες εκεί στα ωκεάνια βάθη της και τον ανέσυρε μισοπνιγμένο για να ανανήψει ως την επόμενη Πέμπτη του Θεού. Τη γνώρισα την ζωντοχήρα εξαδέλφη του πατέρα μου όταν είχε φυτρώσει το μουστάκι μου, ένα ψυχοσάββατο, "Να με λες θεία", μου είπε όπως στεκόταν στην πόρτα του σπιτικού της ανάμεσα στις γλάστρες με τα βασιλικά και τις αρμπαρόριζες, κρατώντας στο δεξί χέρι ένα ποτήρι νερό και στο αριστερό της ένα πιατάκι με ένα λουκούμι, "Αν θέλεις δεύτερο λουκούμι", μουρμούρισε χαμηλώνοντας τα μάτια για να μη με τρομάξει, "έλα μέσα να το πάρεις"» (σ. 17).

Το απόσπασμα που μόλις διαβάσατε συνιστά χαρακτηριστικό λογοτεχνικό floor-filler. Είναι δηλαδή μια σύμφυση λέξεων, των οποίων το νόημα, μέσα στην απλότητά του, είναι τόσο πιασάρικο, που ενθουσιάζει ακόμα και τους πιο μπλαζέ των αναγνωστών. Όπως το μουσικό floor-filler, στο άκουσμα του οποίου ακόμα και ο κάθε «μη μου άπτου» παροπλισμένος νεόγερος εξαναγκάζεται σε έγερση για να «γεμίσει το πάτωμα», την πίστα χορού, έτσι και το λογοτεχνικό floor-filler ανακινεί τα πάθη, αναπτερώνει το ηθικό, γεμίζει το κενό τού πιθανώς μπαϊλντισμένου αναγνώστη με μια έκλαμψη ατόφιου νοήματος: «αυτό είναι η καλή λογοτεχνία» θα σκεφτεί, και ενίοτε μπορεί και να μην έχει άδικο. Θα ήθελα όμως να αντισταθώ σε μια τέτοια ανάγνωση. Δεν είναι ακριβώς «καλή λογοτεχνία» ένα τέτοιο απόσπασμα έστω κι αν είναι εξαιρετικά δύσκολο, ορμώμενος από μια παροιμιακή ρήση, να κατασκευάσει κανείς μια τόσο απλή και μεστή περιγραφή ενός σκηνικού που μέσα στην αθωότητά του κομίζει και το κεντρί της ζωής. Σημειώστε ότι το συγκεκριμένο απόσπασμα είχε επιλεγεί από τον ίδιο τον συγγραφέα για να φιγουράρει και στα δελτία τύπου προ της κυκλοφορίας του βιβλίου. Δεν τον αδικώ, αλλά θα ήθελα να εξηγήσω γιατί η συλλογή διηγημάτων του Φίλιππου Δρακονταειδή (Χαλκίδα, 1940) είναι κάτι περισσότερο από αυτό που αφήνει να εννοηθεί το ουδόλως αμελητέο απόσπασμα.

Πόσο δύσκολο είναι τελικά να μην γράφει ο συγγραφέας με σημαία το τραύμα του ή την εκάστοτε προβληματική του! Αυτό που μου τράβηξε την προσοχή στη συγκεκριμένη συλλογή διηγημάτων είναι το πόσο εσωτερικευμένα είναι τα όποια τραύματα και οι προβληματικές που επιθυμεί να θίξει ο συγγραφέας. Τι είναι όμως αυτά τα «εσωτερικευμένα τραύματα»; Ο συγγραφέας πρέπει να έχει χτίσει μια απόσταση από το τραύμα του για να μπορεί να το πραγματευτεί δόκιμα. Επειδή όμως εμείς ερχόμαστε σε επαφή με το έργο του, θα πρέπει να μπορούμε να διακρίνουμε αυτή την απόσταση στη γραφή του. Η γραφή λοιπόν, πρέπει να έχει χωνέψει το τραύμα ή το εκάστοτε πρόβλημα του συγγραφέα. Πώς ακριβώς γίνεται αυτό; Όταν στέκεται απέναντί στο τραύμα υπαινικτικά, στοχαστικά, αλλά και, κυρίως, περιπαικτικά· μόνο τότε πρυτανεύει ψυχραιμία και σύνεση για να επιβεβαιώσει το προφανές: τις περισσότερες φορές, το υποκείμενο, βγαίνει από την τραυματική εμπειρία δυνατότερο. Ο ήρωας που αρνείται να κάνει σημαία το τραύμα του είναι και αυτός που απαντάει στη βασική απορία: υπάρχουν τόσοι άνθρωποι που θυματοποιήθηκαν, που κακοποιήθηκαν, που βίωσαν ξεριζωμούς, που βίωσαν αυτοκτονίες και δολοφονίες συγγενικών προσώπων, και δεν βγήκαν με το χέρι προτεταμένο για την επαιτεία του οίκτου και όχι μόνο. Αυτοί γιατί δεν γράφουν; Είναι ανάπηροι; Για να προλάβω τις όποιες αντιρρήσεις, οι άνθρωποι που νιώθουν ότι χρειάζονται βοήθεια για όλα όσα μόλις ανέφερα, ας καταφύγουν στους ειδικούς που είναι και οι αρμόδιοι να τους προσφέρουν τη χείρα βοηθείας που χρειάζονται. Εγώ μιλάω για λογοτεχνία και αυτό που λέω εδώ είναι ότι δεν χρειάζεται, οι άνθρωποι που νιώθουν ότι χρειάζονται βοήθεια, να συγγράψουν μυθιστόρημα ή συλλογή διηγημάτων για να θεραπευτούν. Ο αναγνώστης δεν φταίει να διαβάζει τη δήθεν σαγήνη του τραύματός τους με την πρόφαση ότι κάνουν δραματοθεραπεία. Ναι, υπάρχει ζωή μετά το τραύμα και τις περισσότερες φορές είναι πολύ καλύτερη για τον πολύ απλό λόγο ότι το τραύμα επενεργεί θετικά και ανάγεται σε δώρο αντί σταυρό – αφήστε που ουκ ολίγοι θα σας ομολογήσουν ότι ο σταυρός είναι δώρο. Αυτό που ίσως είναι δύσκολο να γίνει κατανοητό είναι ότι η δημιουργία στα χνάρια αυτής της λογικής, χωρίς τον εκ προμελέτης συναισθηματικό εκβιασμό της τραυματικής εμπειρίας, απαιτεί ταλέντο και σκληρή δουλειά. Και ξέρετε κάτι; Αυτό κατοπτρίζεται και στην πραγματικότητα: η εμμονή στο τραύμα μου και ο εθισμός τού να αντιμετωπίζομαι από όλους ως αδικημένος είναι απείρως ευκολότερη θέση ζωής από την απέχθεια στον οίκτο και τη λύπηση. Ο «δεν θέλω τον οίκτο σου», που τον ακούμε από εδώ κι από εκεί, ψεύδεται. Μια χαρά θέλει τον οίκτο μας γιατί έτσι έχει μάθει· γιατί είναι ωραίο να περνάς τη ζωή σαν ένα κλαψιάρικο μωρό που βουρκώνει και ξεσπά σε κλάματα κάθε φορά που χάνει την πιπίλα του. Όπου πιπίλα, συμπληρώστε ελεύθερα αυτό που λείπει: χρήματα, φήμη, φίλοι, λάικ, αγάπη, αυτοεκτίμηση, νοηματοδότηση ζωής, τα χείλη ή το αιδοίο της αγαπημένης, κλπ, κλπ.     

Απαιτείται λοιπόν μεγαλύτερη προσπάθεια και πείρα και τριβή με το αντικείμενο του τραύματος έτσι ώστε μια τέτοια περίπτωση ίασης –που αν δεν είναι καθαρόαιμη ίαση, δεν είναι και μηρυκασμός– να εσωτερικευθεί και να μεταμορφωθεί σε κάτι αξιανάγνωστο. Γιατί ο αναγνώστης, όπως έχω αναφέρει ξανά, είναι ένα κτήνος: δεν ενδιαφέρεται. Ακόμη και όταν σε κοιτάζει με δάκρυα στα μάτια –ακόμη και στη γνήσια ενσυναίσθηση– κατά βάθος χαίρεται που δεν βρίσκεται στη θέση σου. Και αυτό δεν συνιστά νοσηρότητα· είναι κάτι καθολικό, γιατί συνιστά καταστατικό στοιχείο του «εγώ» της επιβίωσης. Γιατί όμως τα λέω όλα αυτά; Τι ξεχώρισα στη συλλογή διηγημάτων του Δρακονταειδή; Γιατί η συγκεκριμένη συλλογή είναι κάτι ξεχωριστό που σπανίζει; Απαντώ: γιατί όλα είναι ανάλαφρα και καλοζυγισμένα, και μέσα στην τραγικότητά τους σκωπτικά· και τα διαβάζεις και ευφραίνεσαι γιατί νιώθεις την καλλιέπεια της τέχνης.

Η γραφή του Δρακονταειδή είναι γραφή χαμηλόφωνη· γραφή, που αν ξεγελαστείς και αφεθείς στη σαγήνη της επιφάνειάς της, σε κάποιο σημείο, θα διερωτηθείς τι σου έχει ξεφύγει. Ο συγγραφέας, όπως ένας χαρακτήρας του στο «Το μόνο της ζωής μου ταξίδι» που «[...] τα έλεγε ψιθυριστά, “να τα ακούει το παιδί”» (σ. 64), αλλά και «[...] ψιθύριζε ο Μόσταλος για να τον ακούω» (σ. 65), μιλάει χαμηλόφωνα με την ελπίδα ότι θα τον αφουγκραστούμε. 

Ας εξετάσουμε το πρώτο διήγημα, την πρώτη γωνία, με τον τίτλο «Σκόρδο». Παρατηρήστε ότι αμέσως μετά τον τίτλο, θα διαβάσετε μια αφιέρωση: «Στον Γιόζεφ Ροτ για τις Φράουλες». Δεν απαιτείται να έχετε διαβάσει τη νουβέλα του Ροτ για να απολαύσετε το συγκεκριμένο ανάγνωσμα. Ο Δρακονταειδής μάς εισάγει στο σκωπτικό πνεύμα του με αυτή την αντίστιξη: «Σκόρδο»-«Φράουλες». Παρατηρήστε όμως πώς καταλαβαίνουμε αμέσως ότι έχουμε να κάνουμε με συγγραφέα. Παραθέτω την πρώτη περίοδο του διηγήματος: «Η πόλη στην οποία γεννήθηκα βρισκόταν στην αυλή του σπιτιού, στριμωγμένη ανάμεσα στον κηπάκο, όπου το κουνέλι έσκαβε τρύπες, και στην καγκελόπορτα, που είχε ανοίξει τρίζοντας για να περάσει η μαμή φωνάζοντας “έχεις ζεστάνει νερό;” και κοιτάζοντας επιτιμητικά τη θεία μου, η οποία κρατούσε στα απλωμένα χέρια της φρεσκοσιδερωμένες πετσέτες για την περίσταση και τρόμαξε: “Έχεις φάει σκόρδο, λέω!”» (σ. 13). Τι πρέπει να καταλάβει ο αναγνώστης από αυτό; Καταρχάς, «η πόλη στην οποία γεννήθηκα βρισκόταν στην αυλή του σπιτιού». Τι ανοησία είναι αυτή; Πώς γίνεται η πόλη να βρίσκεται στην αυλή του σπιτιού; Ή μήπως δεν είναι ανοησία; Ο συγγραφέας μάς δηλώνει αμέσως πως ό,τι ακολουθεί είναι βγαλμένο από το μυαλό του: ναι, μια ολόκληρη πόλη, και μάλιστα, μια σελίδα παρακάτω, μας λέει ότι ζούσαν «δέκα χιλιάδες άνθρωποι». Ναι, όλοι κατασκεύασμα της φαντασίας του. Προς επίρρωση του κατασκευάσματος αυτού, και για να αφυπνιστεί ο κεκοιμημένος αναγνώστης, δηλαδή, ως άλλη Αλίκη, να κοιμηθεί βαθύτερα, εμφανίζεται η τρύπα όπου το κουνέλι –και όχι ο λαγός, γιατί βρισκόμαστε στην αυλή του σπιτιού– έσκαβε τρύπες. Επιπροσθέτως, παρατηρήστε ότι κάθε συγγραφέας που σέβεται τον εαυτό του οφείλει να παίζει και τον ρόλο της μαμής του· οφείλει να ξεγεννήσει τον εαυτό του: να τον επινοήσει. Ο αφηγητής, συνεπής, μας εξιστορεί στις γραμμές που ακολουθούν τη γέννα του. 

Το διήγημα, από όπου προέρχεται και το απόσπασμα που ανοίγει το παρόν κείμενο, συνιστά μυθοπλαστική σπουδή πάνω στις εμμονές της παράδοσης με τις προκατασκευασμένες απαντήσεις της. Το διήγημα, που εμφορείται από πρώτης τάξης ειρωνεία, σκιαγραφεί τα ευτράπελα της φανταστικής αυτής πόλης –τόπο καταγωγής του αφηγητή– που έχει γεννήσει τον Θαλή τον Μιλήσιο, αλλά που δεν είναι η Μίλητος, αλλά, και, μεταξύ άλλων, τον «[...] εξαδάκτυλο που πουλάει για καινούργια παλιά καπέλα με φτερά στο Άνω Τυρόλο, τραγιάσκες που αντιγράφει ο Μπορσαλίνο [...]» (σ. 15). Το «Σκόρδο» ως διήγημα λοιδορεί το σκόρδο και την προσκόλληση στις θεραπευτικές του ιδιότητες. Θυμίζω εδώ ότι το σκόρδο φέρει συνδηλώσεις και ως φυλαχτό τόσο απέναντι στο «κακό μάτι» όσο και στα βαμπίρ, που μπορεί να μην αναφέρονται αλλά προσδίδουν αναγκαίο βάθος σε μια αφήγηση που σε κάθε σημείο της εναγκαλίζεται τη δεισιδαιμονία: «Εκείνα τα χρόνια της νεότητάς μου κανείς δεν είχε προβλέψει το κακό, παρ’ όλο που το είχε μέσα του από πάππου προς πάππου, αν πιστέψουμε τα απίστευτα που προφήτευε η τυφλή Βουλγάρα Μπάμπα Βάνγκα, που την αποκαλούσαν και Νοστράδαμο των Βαλκανίων» (σ. 19), ή «Δεν θέλω να πιστέψω πως από τότε οι παπουτσήδες άρχισαν να πωλούν παπούτσια με μολυβένιες σόλες στους καλούς πελάτες τους για να είναι εξασφαλισμένοι πως δεν θα εγκαταλείψουν αιωρούμενοι έξαφνα τούτη τη γη [...]» (σ. 20). Παραθέτω ένα ακόμη απόσπασμα: «Η φήμη λέει πως όσοι αγόραζαν τα σκόρδα του έγιαναν, κι ας είχαν φτάσει στην αυλή του Κάτω Κόσμου και είχαν δει τον Χάρο με τα μάτια τους. Η αλήθεια θα είναι πως μάζεψε πολλά λεφτά – οι κακές γλώσσες λένε πως τα έφαγε παίζοντας ξιλίκι (sic). Άλλοι ορκίζονται πως πήγε στα Ιεροσόλυμα, έγινε χατζής και ξόδεψε ό,τι είχε για να χτιστεί ο Ναός του Σολομώντα, στον οποίο είχε κάνει τάμα. Όταν ήταν έτοιμος να πουλήσει το τελευταίο σκόρδο σε μια γυναίκα που το παιδί της το έτρωγε η λοιμική, το μοίρασε στη μέση για να δώσει το άλλο μισό σε μια άλλη γυναίκα που έκλαιγε ότι το δικό της το παιδί αγγελιαζόταν. Εγώ πιστεύω πως αλλαλιάστηκε από τα πλούτη και είπε: “Άμα φτωχύνω από τα σκόρδα, θα φτωχύνει ο Θεός”, λόγια που – αν δεν τα είπε, τα σκέφτηκε – σε κάνουν αναίσθητο και χάνεις τον δρόμο της επιστροφής. Εκεί όπου το μυαλό ήταν στα καλά του, πέφτεις στη σολομωνική» (σ. 23). Το διήγημα κλείνει με το αναμενόμενο δίδαγμα: «Το μάθημα που έχω να δώσω, κόσμε, είναι να φοβάσαι τα σκόρδα έστω και αν φέρνουν δώρα» (σ. 24). Χαμογελάω και μόνο που σκέφτομαι τον Δρακονταειδή να συγγράφει το διήγημα μεσούσης της πανδημίας.    

Το τρίτο διήγημα, «Έφταιγαν τα πράγματα», συνιστά σπουδή του τρόπου αναγωγής των έμψυχων σε άψυχα. Μια έκπτωση, μια λεκτική αφαίμαξη, λεπτεπίλεπτη και καλοδουλεμένη, για το πέρασμα στην ανυπαρξία. Η ευρύτερη οικογένεια θα συγκεντρωθεί στο σπίτι της γιαγιάς για να συζητηθεί η μοίρα του οικογενειακού τάφου, το ποιός τελικά δικαιούται να ταφεί σε αυτόν, αλλά και με ποια κτερίσματα. Ο Δρακονταειδής κατασκευάζει ένα ελλειπτικό, άκρως σαρκαστικό και ξεκαρδιστικό εδάφιο που τρέφεται με τις σάρκες του, έτσι όπως περνάει ξανά και ξανά από τα ίδια σημεία, με τακτές επαναλήψεις χωρίων, καθώς οδεύει προς το «[...] εδώ που τα είπαμε και που δεν χρειάζεται να τα ξαναπούμε, αφού δεν είπαμε τίποτα που να μην έχει ειπωθεί [...]» (σ. 51). Ακόμη και η λογική του, έτσι όπως τη σκιαγραφεί ο συγγραφέας, είναι παράλογη: «[...] δεν έχουμε περάσει τη ζωή μας για να καταντήσουμε έτσι στον οικογενειακό μας τάφο, πρέπει να υπάρχει εμπιστοσύνη, δεν μπαίνεις στον ίδιο τάφο χωρίς εμπιστοσύνη [...] (σ. 58). «[Μ]ε θεμέλιο θανάτους φτιάχτηκε αυτός εδώ ο τόπος, με θεμέλιο θανάτους φτιάχτηκε αυτός εδώ ο τόπος λέγω» (σ. 60) θα πει η γιαγιά διατυπώνοντας όχι μόνο μια σκληρή αλήθεια αλλά και προοικονομώντας την κατάληξη του διηγήματος. Το γενικό καταρρέει μακάβρια στο ειδικό, έτσι όπως η οικία των αέναων διενέξεων/διαπραγματεύσεων των ζωντανών για τη μοίρα των «πραγμάτων που έφταιγαν», γκρεμίζεται για να εγκολπωθεί τους παρόντες, και, ως ιδρυτική πράξη, να αποτελέσει τον οικογενειακό τάφο καθώς διαψεύδεται η ιλαροτραγική δήλωση μερικές γραμμές πριν το τέλος: «δεν έχω υπόψη μου να υπάρχει οικογενειακός τάφος» (σ. 59).  

«”Κρεμασμένοι είμαστε όλοι”» (σ. 153), θα πει κάποια στιγμή ο ήρωας του «Οργή - Αναμνήσεις από το σπίτι του κρεμασμένου», το καταληκτικό από τα «επτά θανάσιμα αμαρτήματα».

«Η χρήση των λέξεων δεν αποδίδει αμέσως την έννοιά τους. Χρειάζεται να μεσολαβήσει χρόνος, απροσδιόριστης διάρκειας κατά περίπτωση, ώσπου να πει κανείς στον εαυτό του τι εννοούσε τότε. [...] Η έννοια λοιπόν, είναι η σκιά των απομακρυσμένων λέξεων. Η σκιά των λέξεων σχηματίζει τον βίο  Η εμφάνιση ενός κρεμασμένου δεν είναι σύνηθες, διαρκές, εύχρηστο φαινόμενο» (σ.153). 

Παρατηρήστε πως η τελευταία πρόταση του αποσπάσματος βρίσκεται σε αντίφαση με αυτό το «κρεμασμένοι είμαστε όλοι», που λέει ο ήρωας. Ο Δρακονταειδής στο μικροδιήγημα αυτό υπαινίσσεται την ιδέα ότι η ζωή συνιστά κρεμάλα. Και όπως το σώμα του κρεμασμένου αφήνει κάποια ίχνη στο χώμα του χαμηλοτάβανου δωματίου του –«Χώμα ήταν το πάτωμα και στο δικό μας σπίτι» (σ. 151), θα πει ο ήρωας για να μας δέσει κι εμάς στην κρεμάλα– έτσι και η ζωή όλων μας, ακόμη και στην κρεμάλα μας, αφήνει κάποια ίχνη: «Έμεινα λοιπόν μόνος. Το θέαμα του αυτόχειρα με άφηνε ασυγκίνητο. Το θέαμα των ιχνών στο χώμα του πατώματος κοπίαζε να το προσέξω. Είχα συμπεράνει πως δεν επρόκειτο για ίχνη που ο ίδιος είχε αποφασίσει. Το σώμα του τα είχε χαράξει. Σε συνεργασία με τον αέρα. Σε εκείνο –επαναλαμβάνω– το ελάχιστο περιθώριο που λέγεται “ζωή”. Τα ίχνη, λοιπόν, δεν ήταν άλλο από το αποτύπωμα του βίου του» (σ. 154). 

Το βιβλίο του Δρακονταειδή, εικάζω, πραγματεύεται αυτό «το ελάχιστο περιθώριο που λέγεται “ζωή”», όχι όμως με μεμψιμοιρία αλλά με χιούμορ, πνεύμα, σύνεση και θαυμαστή οικονομία για να μας πει «χαμηλόφωνα» ότι ακόμη και αυτό το ελάχιστο αρκεί και περισσεύει αν έχεις το σθένος της επινόησης. 

Τα «επτά θανάσιμα τραύματα», στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, θα προβληματίσουν τον αναγνώστη καθώς δεν θα μπορεί να διακρίνει σε τι ακριβώς συνίσταται το κάθε αμάρτημα. Τι συνέβη, για παράδειγμα, με το «κοτόπουλο στον σιδηροδρομικό σταθμό», αλλά και πώς στοιχειοθετείται το «αμάρτημα της λαιμαργίας» από τα πεπραγμένα του Ιταλού μάστορα που «κόντευε να πεθάνει κάνοντας το σκατό του παξιμάδι προκειμένου να μείνουν λεφτά στην τσέπη, αβάντα για τον γιο του, που έπαιζε κιθάρα, και τα πουλιά κελαηδούσαν» (σ. 129);

Η απάντηση βρίσκεται μπροστά στα μάτια μας: τα «επτά θανάσιμα αμαρτήματα» δεν είναι παρά επτά τρόποι για να ζήσουμε.

Θα κλείσω με ένα ακόμη απόσπασμα: «Οι άντρες έχουν υποχρέωση να ξυρίζονται κάθε πρωί, κι οι γενειοφόροι να θυσιάζουν τα μουστάκια τους επειδή εκεί φωλιάζει το μόλεμα. Οι γυναίκες να αερίζουν τα ασπρόρουχα, τα σεντόνια ιδιαίτερα, να πλένουν αμαρτύρητα εκείνο που κρύβουν τα σκέλια τους με ξίδι και σκόρδο, και το μουτζό τους να το έχουν χτενισμένο επειδή ο κόσμος πνίγεται» (σ. 22). Συγγραφέας είναι λοιπόν εκείνος που την κομβική στιγμή, αντιστέκεται στον αυτοματισμό τού «χάνεται».  

— Φίλιππος Δ. Δρακονταειδής, Τέσσερις γωνίες και επτά θανάσιμα αμαρτήματα, Κέδρος: 2022, 168 σελίδες, ISBN: 9789600452938, τιμή: €12.00.