Το πιο αξιόπιστο οπισθόφυλλο του βιβλίου είναι η πρώτη σελίδα του. Όχι της εισαγωγής, αν υπάρχει· του βιβλίου που προτίθεσαι να αγοράσεις. Λέω «αξιόπιστο» και όχι «καλύτερο» γιατί όπως ίσως θα αντιλαμβάνεστε, και όπως γνωρίζουν καλά οι εκδότες, η πρώτη σελίδα του εκάστοτε βιβλίου δεν είναι πάντα ο καλύτερος κράχτης του. Δεν διαβάζω ποτέ τα οπισθόφυλλα, τουλάχιστον πριν αγοράσω το βιβλίο· διαβάζω την πρώτη σελίδα, και αργότερα, σε ανύποπτη στιγμή, όταν κάτι έχει αρχίσει να σχηματίζεται στην αίσθηση που μου προκαλεί το βιβλίο, διαβάζω το οπισθόφυλλο για να ανιχνεύσω αν υπάρχει κάποια ταύτιση. Οι ταυτίσεις, ευτυχώς, όταν το βιβλίο αξίζει, σπανίζουν.

Στο συγκεκριμένη συλλογή διηγημάτων το οπισθόφυλλο αδικεί το βιβλίο με παραπάνω από έναν τρόπους. «Όλα τα διηγήματα αυτής της συλλογής, ακόμα κι αν φορούν το ένδυμα της “μελλοντικής ιστορίας”, μιλούν για το τώρα, για το ήδη συντελεσμένο – είναι ιστορίες από ένα περασμένο μέλλον», διαβάζει κανείς στην πρώτη πρόταση. Πάντα απορώ ποιος γράφει τα οπισθόφυλλα· βλέπετε, δεν προτρέχω να τα αποδώσω στον συγγραφέα, αν και δυστυχώς δεν μπορώ να μην του αποδώσω ευθύνες αφού είναι εξαιρετικά απίθανο να μην τυγχάνουν της έγκρισής του. «Και βέβαια, στον πυρήνα τους βρίσκεται πάντα ο άνθρωπος· ο τρωτός, πάσχων άνθρωπος απέναντι στην αμείλικτη κυριαρχία της εικόνας, απέναντι σε έναν ολέθριο πόλεμο, στην τυφλή, ωμή βία, στη βίωση του κόσμου ως παιδικού τραύματος, στο αίνιγμα της ανθρώπινης ταυτότητας», διαβάζουμε στη συνέχεια. Τι κοινοτοπίες αφλογιστίας είναι αυτές; Αναλογιστείτε λίγο σε πόσα βιβλία θα ταίριαζαν αυτά τα λόγια! Τι γενόσημα κοινοτοπιών κοσμούν τα οπισθόφυλλά, χωρίς πολλές φορές υπόνοια αισθητηρίου απέναντι στο έργο του συγγραφέα. Παραθέτω την πρώτη σελίδα του βιβλίου, από το «Συνφούντ», για να αντιληφθείτε τι εννοώ:   

«Έκανε να πλησιάσει στη θάλασσα κι ο Μαύρος τον γάβγισε. Ο Γκριγκόρε τραβήχτηκε, βαθουλώνοντας την άμμο με τις γαλότσες του και με τη μύτη του μπαστουνιού του. Ο αέρας τού ‘παιρνε τα μαλλιά, πότε σκεπάζοντας τη μικρή φαλάκρα στην κορυφή και πότε φανερώνοντάς την. Η παραλία ήταν έρημη – δεν μπορούσε να το δει, μα το ένιωθε. Είχε ξυριστεί προτού βγει, και τώρα τα μάγουλά του και το πιγούνι του από κάτω έτσουζαν με την αρμύρα. Για λίγο στάθηκε ακούγοντας να ντιντινίζει ο κρίκος στον ιστό στον έρημο πύργο του ναυαγοσώστη. Αφέθηκε στον ρυθμό, ντιν-ντιν, ντιν-ντιν-ντιν, ντιν-ντιν. Τα κουδουνίσματα ήταν σαν απλή γλώσσα, λες και του μιλούσε ο άνεμος με τη φωνή του μεταλλικού κρίκου πάνω στο μέταλλο του ιστού» (σ. 13). 

Τα διηγήματα της συλλογής δεν «μιλούν για το τώρα» – αγνοήστε τις μελοδραματικές κορόνες στο οπισθόφυλλο. Τα διηγήματα της συλλογής μιλούν για μελλοντικές δυστοπίες σε ευφάνταστες παραλλαγές που μοιράζονται στοιχεία όπως το ταξίδι στον χρόνο (τη «χρονοϊατρική»), ή τα δύο φεγγάρια της γης (τη Σελήνη και την Ηώ), ή όπως διαβάζουμε στο τελευταίο και εκτενέστερο διήγημα, το «Ισμαήλ», την περίεργη ανάγκη: «[ε]κείνη την εποχή, πολύ κατοπινή από την τωρινή, οι άνθρωποι τρέφονταν με ιστορίες όπως εμείς τρεφόμαστε με το ψωμί, το τυρί, την ελιά. Μπορεί να είχαν ως και μέρες ολόκληρες να φάνε, και φυσικά αυτό τους πείραζε, γιατί πεινούσαν, όμως με τούτη την πείνα τα έβγαζαν πέρα. Ενώ η άλλη πείνα, που μονάχα οι ιστορίες τη χορταίνουν, τους έκανε να νιώθουν απορφανισμένοι· τη βίωναν σωματικά, σαν ένα στράγγισμα των σπλάχνων και στέρεμα της ζωής» (σ. 142). 

Ας αναφερθώ πρώτα στις ουκ ολίγες αρετές του βιβλίου. Είναι εξαιρετικά σπάνιο, επειδή είναι εξαιρετικά δύσκολο, να περνάει ο συγγραφέας ύφος στο κείμενο. Και από τις πρώτες γραμμές της συλλογής διηγημάτων του Μιχάλη Μακρόπουλου (Αθήνα, 1965) ο αναγνώστης συνειδητοποιεί ότι έχει να κάνει με έναν δεινό στυλίστα. Το εύρημα αυτού του «ντιν-ντιν» από τον κρίκο στον ιστό συνιστά μια φευγαλέα λεπτομέρεια εξαιρετικών αναπλαστικών δυνατοτήτων. Γράφει ο συγγραφέας στις «Οφειλές», στο τέλος του βιβλίου: «Μια μέρα με αέρα και κύμα κατέβηκα για μια βόλτα στην παραλία κοντά στο σπίτι μας, και ακούγοντας τον κρίκο να ντιντινίζει στον ιστό της σημαίας στον πύργο του ναυαγοσώστη, μου ήρθε η ιδέα [...]» (σ.195). Σας καλώ να κλείσετε τα μάτια, να εισέλθετε όσο διστακτικά και προσχηματικά γίνεται στη συνθήκη της τύφλωσης, και να αφουγκραστείτε το «ντιν-ντιν». Από μόνο του το «ντιντίνισμα» θα ήταν ικανό να γεννήσει μια πολύ συγκεκριμένη εικόνα παραλίας που βαδίζει ο τυφλός ήρωας – πόσο μάλλον αν είναι παρόντα και άλλα αισθητηριακά ερεθίσματα πέραν της απούσας όρασης. Παρατηρήστε πώς η συχνότητα του «ντιν-ντιν», δυνητικά, συντονίζεται με αυτή την κίνηση των μαλλιών «[...] πότε σκεπάζοντας τη μικρή φαλάκρα στην κορυφή και πότε φανερώνοντάς την» και πώς ο συνδυασμός των δύο στοιχείων, μαζί με το τσούξιμο στα μάγουλα και στο πηγούνι συνδαυλίζει –και δίνει ένα άθροισμα μεγαλύτερο των μερών του– μια ανεπαίσθητη αίσθηση στον αναγνώστη του δυνατού αέρα που φυσάει στην ιστορία· η γέφυρα έχει κατασκευαστεί· ο αναγνώστης έχει περάσει κάπου αλλού, και, κυρίως, δεν το έχει ανιληφθεί. Το ύφος στη λογοτεχνία, όταν λειτουργεί, επιτυγχάνει πράγματα που διαφεύγουν την προσοχή του αναγνώστη καθώς τον βυθίζουν στην ιστορία παρά τη θέλησή του. Το ύφος, βλέπετε, πάντοτε υπαινίσσεται· δεν μιλάει ξεκάθαρα. Το ύφος συνίσταται σε αυτά ακριβώς που πρέπει να πει ο συγγραφέας, αλλά, κυρίως, σε αυτά που δεν πρέπει να πει. Και ο Μακρόπουλος φαίνεται να έχει εξαιρετική σχέση με το λεπίδι και τον ακρωτηριασμό της περιττότητας που τείνει να συσσωρεύεται στα κείμενα, γιατί κατανοεί μια βασική αρχή: είναι προς το συμφέρον του να σιωπά –όπως εξάλλου οφείλει να κάνει ο συγγραφέας σε κάθε έκφανση της ζωής του– όχι μόνο γιατί έτσι βάζει τον αναγνώστη να κάνει τη δουλειά του, να κατασκευάζει τον κόσμο που εκείνος του υποδεικνύει –με τα κατάλληλα παβλοφικά «ντιν-ντιν»– αλλά γιατί έτσι, με τη σιωπή και την αφαιρετικότητά του αφήνει χώρο στον αναγνώστη να κατασκευάσει εικόνες, φοβίες και ορέξεις που ούτε καν είχαν περάσει από τον νου τού συγγραφέα. Ο συγγραφέας οφείλει να κατανοεί ότι εννοιολογικά στέκεται στον αντίποδα ενός Σωκράτη: αν εκείνος δεν έγραφε, ο συγγραφέας οφείλει να μην μιλάει.  

Θα ήθελα πολύ να σας πω ότι ο Μακρόπουλος, συνολικά, με αυτή τη συλλογή προσομοιάζει σε αναπλαστικές δυνατότητες σχεδόν αυτές που επιτυγχάνει με το «ντιν-ντιν» για την έννοια της παραλίας στο πρώτο διήγημα. Και μέχρι ενός σημείου συμβαίνει ακριβώς αυτό· και αυτό είναι κάτι πολύ μεγάλο. Στο «Ο πλανήτης με τους δύο ήλιους» ένιωσα την ανάγκη να κρατηθώ από μια πιο σφιχτή ιστορία για να συνεχίσω να απολαμβάνω το κείμενο, και αυτό κάπως με προβλημάτισε. Ιστορία όμως που την ανακάλυψα, ή την έφτιαξα εγώ, τη δεύτερη φορά που το διάβασα. Με εντυπωσίασε στο συγκεκριμένο διήγημα η πληθώρα των «οφειλών» που έχουν διηθηθεί μέσα του· «οφειλών» που το καθιστούν τόσο μεστό. Αναφέρω αρχικά την Persona τού Μπέργκμαν που όπως λέει στο τέλος του βιβλίου ο Μακρόπουλος όταν την παρακολούθησε «[μ]ε κάποιον αόριστο υποσυνείδητο τρόπο ο κόμπος λύθηκε και η ιστορία γράφτηκε» (σ. 195). Παραθέτω ένα κατεξοχήν μπεργκμανικό σημείο από το διήγημα: «Οι δύο πατέρες που είχε χάσει εδώ η Ισιδώρα, τον έναν μικρή και τον άλλον μεγαλύτερη, ήταν σαν διάφανες εικόνες βαλμένες η μία πάνω στην άλλη. Ο χαμός του ενός επέτεινε τον χαμό του άλλου και τον βάθαινε» (σ. 79). Αυτή η τοποθέτηση της μιας εικόνας πάνω στην άλλη είναι το μπεργκμανικό «ντιν-ντιν» που λύνει «[...] με κάποιον αόριστο υποσυνείδητο τρόπο» τα χέρια του συγγραφέα και του επιτρέπει να ολοκληρώσει το διήγημα. Αλλά το συγκεκριμένο διήγημα έχει οφειλές και στον Φίλιπ Ντικ και στον Ρίντλεϊ Σκοτ τού Blade Runner που με τη σειρά τους έχουν «οφειλές» στον Ρέιμοντ Τσάντλερ: «Εκείνη την εποχή χτένιζα την πόλη τα πρωινά κάνοντας ρεπορτάζ για καθετί μικρό και άθλιο, από φόνους και αυτοχειρίες μέχρι βιασμούς, σαν αχόρταγη μύγα που πήγαινε από το ένα απόστημα στ’ άλλο πάνω στο πληγιασμένο κορμί της πόλης [...]» (σσ. 67-68). Το διήγημα έχει οφειλές και στο Σολάρις του Λεμ και εξ αντανακλάσεως στο Σολάρις του Ταρκόφσκι, έτσι όπως διαβάζουμε το ημερολόγιο του ήρωα στην αρχή που μας φέρνει στον νου τον ψυχολόγο Κρις Κέλβιν που, πριν την αναχώρησή του για τον πλανήτη, διαβάζει το ημερολόγιο του αυτόχειρα Dr. Gibarian. Όπως έχει οφειλές το διήγημα και στο Dune του Herbert Frank και βέβαια στις κινηματογραφικές μεταφορές των David Lynch (1984) και Denis Villeneuve (2021). Μπορεί στο διήγημα να μην εξορύσσεται «melange» όπως στο Dune αλλά εξορύσσεται «βαλλάρδιο» στο οποίο στηρίζεται η «χρονοϊατρική» στη γη. Αναφέρω αυτό το εκτενές διακειμενικό πλέγμα όχι για να μειώσω με κάποιο τρόπο την αισθητική αξία του διηγήματος αλλά για να δείξω, αντιθέτως, τον βαθμό του εμπλουτισμού που έχει υποστεί το κείμενο έτσι όπως το εκτελεί ο Μακρόπουλος καθώς αφήνεται στην «[...] πείνα, που μονάχα οι ιστορίες τη χορταίνουν [...]». Και βέβαια, πίσω απ’ όλα αυτά, σε λιγότερο από είκοσι σελίδες υπάρχει μια δόκιμη ιστορία για την πάλη εξισορρόπησης ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι: «[...] μοιρασμένη ανάμεσα στα δύο άκρα, της αιώνιας αδυσώπητης μέρας έξω και της απόλυτης σκοτεινιάς μέσα, που ήταν συμπληρωματικές όψεις της ανυπαρξίας» (σ. 77)· υπάρχουν σκέψεις που φωτίζουν την υφή των αναμνήσεων: «Οι κάτοικοι της εξορυκτικής αποικίας ένιωθαν μια αλλαγή στο κορμί τους, ένα αδιόρατο τρεμούλιασμα στη σάρκα τους, μα στους ετοιμοθάνατους και στους νεκρούς τούτη η μεταβολή έφτανε πλέον να είναι μια ορατή αραίωση, ένα σβήσιμο. Το εκτυφλωτικό φως και το βαλλάρδιο τούς μετέτρεπαν λίγο λίγο σε ανάμνηση» (σ. 78). Και είναι η καταστατική δύναμη των αναμνήσεων που δεν επιτρέπει τελικά, στο διήγημα, την ευόδωση της αθανασίας που ευαγγελίζεται η «χρονοϊατρική» καθώς γινόταν κατανοητό ότι ήταν «[...] τερατώδες [...] να ‘χει χαθεί το σημάδι μιας πληγής που παραμέσα, στη μνήμη, θα έμενε πάντα ανοιχτή». Στο τέλος, η ηρωίδα, λόγω μιας ανάμνησης θα κάψει ανεπανόρθωτα το χέρι της: «Ήξερε γιατί το ‘χε κάνει, αλλά ήταν αδύνατο να τους το εξηγήσει. Πάνω που έσκυβε για να μαζέψει το χόρτο, μια ανάμνηση είχε επικαλύψει την κίνησή της σαν διάφανη εικόνα του παρελθόντος πάνω στο διάφανο παρόν, πιο πραγματική εκείνη τη στιγμή απ’ την πραγματικότητα του πλανήτη και των δύο ήλιων» (σ. 80).

Θα σας πω στο σημείο αυτό ότι το ύφος, στον συγγραφέα, στη λογοτεχνία, καλείται να επιτελέσει σήμερα ένα τιτάνιο έργο: να ανταγωνιστεί αυτή την «[...] αμείλικτη κυριαρχία της εικόνας [...]» που κάνει την παρουσία της αισθητή σε αρκετά σημεία του βιβλίου –ξεκάθαρα στο «Γιανγκσί-ντιενάο»– αλλά και αλλού κάπως πιο αφαιρετικά –«Η φωτογράφος»– και τείνει να ισοπεδώνει τη δυνατότητά μας να κατασκευάζουμε, εμείς, τις εικόνες στις ιστορίες που διαβάζουμε, ο καθένας μόνος του μέσα από τα ερεθίσματα του κειμένου. Είναι αυτή η δυνατότητα –να κατασκευάζει ο καθένας μόνος του τις εικόνες του– που τροφοδοτεί το τεράστιο υπόβαθρο πολυσυλλεκτικότητας και διυποκειμενικότητας που μας επιτρέπει να συναντιόμαστε. Η επέλαση της εικονοποιίας, σήμερα, τείνει να εξαφανίσει εντελώς από το κοινωνικό γίγνεσθαι αυτή τη δυνατότητα καθώς παράγει μια πρωτόγνωρη ομοιογένεια –προς όφελος ιδεολογικών και ηθικών μονοπωλίων– που αποτρέπει τη συνάντηση, γιατί το ανθρώπινο δεν αντέχει στη θέα του καθρέφτη. Αναφέρω ξανά, εδώ, το καταληκτικό διήγημα, το «Ισμαήλ», ίσως το πιο δυνατό της συλλογής, στο οποίο ο Μακρόπουλος, ούτε λίγο ούτε πολύ, αφήνει τον αναγνώστη να ακουμπήσει τις απολήξεις του υπόβαθρου αναγκαιότητας της έννοιας του Θεού που φυσικά δεν εδράζεται μόνο στη φοβία θανάτου αλλά στην πρωταρχική δίψα για τη δύναμη της αφήγησης που κρύβεται πίσω από την κατασκευή ιστοριών. Το διήγημα ανοίγει εξάλλου έτσι: «Η ορμέμφυτη παντοτινή μας δίψα/ Στο θεόμορφο βασίλειο μας τραβούσε/ Κοντά, με φόρα ουρανική στη βιάση» (Ντάντε Αλιγκιέρι, Η Θεία Κωμωδία, Γ’ Παράδεισος, Άσμα II: 19-21)» (σ. 141). Φυσικά και υπάρχουν «οφειλές» και εδώ: η αλήθεια είναι ότι ολόκληρη η συλλογή διηγημάτων του Μακρόπουλου αντλεί, γενικά, από τη φαντασία του Ray Bradbury αλλά, ειδικά, εδώ από το The Illustrated Man (1952). Παραθέτω: «Αλλά πιο πολλή εντύπωση τους έκαναν τα σχέδια που κοσμούσαν τον λαιμό του στο πλάι κι αποκεί ανέβαιναν πίσω από τ’ αφτί κι έφταναν μέχρι το κούτελο. [...] Ακόμα κι αν ποτέ του δεν έλεγε μια ιστορία, ακόμη κι αν ήταν μουγκός, αρκούσε να σταθεί άντυτος, και το κορμί του θα είχε μύριες ιστορίες να πει από ζωγραφιά σε ζωγραφιά» (σ. 158).   

Αρνητικά· πολύ λίγα, και αυτά επειδή ο πήχης είναι ψηλά. Κάποια από τα διηγήματα φαίνονται να αναζητούν απεγνωσμένα το νήμα μιας πιο μεστής ιστορίας που θα τα έδενε πιο σφιχτά –ναι, ίσως εις βάρος των πολυσημιών τους– και θα τα καθιστούσε εξαιρετικά. Κάποια από τα διηγήματα, λίγα, (το «Ντμίτρι» και το «Σφαίρες») λυγίζουν κάπως υπό το βάρος των φορμαλισμών –του ύφους– που ο συγγραφέας εξακολουθεί πάντα να χειρίζεται αβίαστα. Θα τολμούσα να πω ότι το βαθύτερο πρόβλημα, εδώ, και το αναφέρω αυτό επειδή η συλλογή με ικανοποίησε βαθιά είναι μια εμμονή του κειμένου να προκαλεί τον αναγνώστη να το ερμηνεύσει. Ένιωσα δηλαδή, σε κάποια σημεία, ότι το κείμενο με κρέμασε καθώς προσπαθούσα να κοιτάξω κάτω από τη στραφταλίζουσα επιφάνεια που δεν είχε τη δύναμη να με κρατήσει με τη χάρη της εκεί. Είμαι της άποψης ότι ο Μιχάλης Μακρόπουλος θα κέρδιζε αν εμπιστευόταν περισσότερο την απλότητα μιας αφήγησης που δεν θα κραύγαζε να διαβαστεί και αλληγορικά.

Θα κλείσω όμως όπως άνοιξα, με την εικόνα αυτής της παραλίας που μου έφερε στον νου, για λόγους που δεν έχω ακόμη συνειδητοποιήσει, μια από τις πιο θεμελιακές εικόνες του Κανόνα της Δυτικής λογοτεχνίας: των Αχαιών στα παράλια της Τροίας. Σημειώστε εδώ, για να αντιληφθείτε ίσως καλύτερα αυτό που προσπαθώ να πω, και που συνάδει με αυτό που έχει κατασκευάσει ο Μακρόπουλος, ότι υπήρξα τόσο αφελής που κατάλαβα τη δύναμη της εικόνας αυτής από την Ιλιάδα, μόνο όταν την είδα –τη διάβασα– να καθρεφτίζεται αλλού: στο περίφημο, αμετάφραστο ακόμη, μυθιστόρημα του David Markson, Wittgenstein's Mistress (1988).

The name of the river at Hisarlik is the Scamander, I now remember. In the Iliad, by Homer, it is referred to as a mighty river. Well, perhaps it was, at one time. Many things can change, in three thousand years. Even so, sitting above it one evening on the excavated walls, and gazing toward the channel, I was almost positive one could still see the Greek watchfires, being lighted along the shore. Well, as I have said, perhaps I did not really let myself think that» (σ. 13).

Περίεργο, πραγματικά, τι επιτρέπουμε στον εαυτό μας να σκεφτεί.   

— Μιχάλης Μακρόπουλος, Ιστορίες από ένα περασμένο μέλλον, Κίχλη: 2022, σελίδες: 200, ISBN: 9786185461522, τιμή: €14.00.