Ο Μικρός Γκοντάρ είναι ένα μυθιστόρημα ενηλικίωσης από τα χέρια της έμπειρης Μαρίας Γαβαλά. Ο τίτλος προφέρεται κάποια στιγμή σκωπτικά από τη μητέρα της ηρωίδας, της Λουκίας Βακαρή, καθώς σχολιάζει τον Γκασπάρ Φρενέλ, τον νεαρό κινηματογραφιστή που τυγχάνει να είναι και εραστής της κόρης της. Η αναφορά στον Γκοντάρ έχει να κάνει τόσο με την ταινία του «Ο μικρός στρατιώτης» (1960) που, όπως μας πληροφορεί η συγγραφέας, «αποτέλεσε και το έναυσμα για τη συγγραφή» του μυθιστορήματος, αλλά και με μια φράση του, μέρος της οποίας δίνει τον τίτλο στο καταληκτικό κεφάλαιο του μυθιστορήματος: «Η Αφρική είναι η μόνη ήπειρος που μπορεί να νικήσει την Αμερική, αφού είναι γεμάτη ιστορίες ειπωμένες αλλιώς».  

Η γραφή της Γαβαλά είναι γραφή εικονιστική που αντλεί από τις κινηματογραφικές καταβολές της. Έτσι, η πτώση του νεαρού Γκασπάρ Φρενέλ από ένα κλαδί δέντρου καθώς κινηματογραφεί μια διαμαρτυρία για τη γενοκτονία του λαού της Μπιάφρα συνιστά κατά κάποιο τρόπο και τη γενεσιουργό αφορμή της καλλιτεχνικής/μυθιστορηματικής του ύπαρξης. Μπορεί να μην είναι αυτή η αιτία που ο Γκασπάρ κατατρύχεται από την εμμονή να δίνεται ψυχή τε και σώματι σε χαμένες μάχες και ανυπέρβλητα εμπόδια, αλλά ο νεαρός κινηματογραφιστής κυριολεκτικά σκάει μέσα στις διαδηλώσεις με τον μοναδικό τρόπο που αυτό μπορεί να καταστεί δυνατό: με ένα γδούπο πάνω στο αφιλόξενο έδαφος της αδιάφορης φύσης των καταστάσεων του κόσμου. Η ηχώ τής πτώσης αυτής όμως θα διατρέξει το κείμενο (σ. 54, 56, 68, 74, 75) ως λάιτ μοτίφ αφύπνισης, η σημασία του οποίου συνοψίζεται στη φράση που υποτίθεται ότι ξεστομίζει ο Γκασπάρ: «[...] να υπερπηδάς το διαχωριστικό μεταξύ ατολμίας και αποφασιστικότητας και να βρίσκεις τον ηρωισμό που πηγάζει από την αδυναμία» (46). Και λέω «υποτίθεται» γιατί το μυθιστόρημα είναι εξ ολοκλήρου γραμμένο στο πρώτο πρόσωπο, κάπως σαν ένα μονοπλάνο που παίζεται μέσα στο μυαλό της Λουκίας Βακαρή καθώς παλεύει να βρει τον βηματισμό της. «Όλες τούτες οι παλαβές ιστορίες θα σε βοηθήσουν να βγεις απ’ το καβούκι σου» (σ. 49), θα της πει η μητέρα της εκεί, προς την αρχή του μύθου και θα δώσει στον μυθιστορηματικό ειρμό την αναγκαία ώθηση που θα μας οδηγήσει στην κορύφωση.     

Διάβασα το βιβλίο δύο φορές σε διάστημα τριών ημερών, γιατί αρχικά δυσκολεύτηκα να βρω τον προσανατολισμό μου. Η Γαβαλά αφήνεται (όπως και στο προηγούμενο μυθιστόρημά της: Κόκκινος Σταυρός, Πόλις 2018) στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση μιας φοιτήτριας, κινηματογράφου αυτή τη φορά, που καταφθάνει, στον απόηχο των συνταρακτικών γεγονότων της προηγούμενης χρονιάς, το 1969 στο Παρίσι. Το μυθιστόρημα έχει κάτι ρομαντικά ονειροπόλο έτσι όπως εκτυλίσσεται στα τέλη εκείνης της δεκαετίας, γιατί η Γαβαλά είναι σα να ξαναπιάνει, μέσα από τα μάτια της ηρωίδας της ένα νήμα ματαιωμένων προσδοκιών. Καλομαθημένη, φορέας νεανικών βεβαιοτήτων, με εμμονή στην καθαριότητα (δομικό χαρακτηριστικό του μικροαστισμού της), από οικογένεια με παρελθόν στην οινοποιία/βιομηχανία, η Λουκία αποπειράται «να βγει από το καβούκι της» μέσα στην πολυτάραχη χρονική περίοδο που εκτυλίσσεται το μυθιστόρημα. Θα διαπραγματευτεί την αφύπνισή της μέσα από τα εργαλεία της τέχνης που έχει επιλέξει: τον κινηματογράφο. Η Γαβαλά, με τη σειρά της, θα συγκεράσει τη γραφή με την κινηματογράφηση χαρίζοντας στον αναγνώστη αυτή την εικονιστική γραφή, που ανέφερα στην αρχή, που σε αρκετά σημεία καθίσταται σχεδόν αμιγώς περιγραφική απεκδυόμενη τις αξιακές παρεμβολές: η Γαβαλά κινηματογραφεί με τη γραφή της το σκηνικό της εποχής και, παράλληλα, εκτελεί και χρέη μοντέρ στον εαυτό της καθώς στοχάζεται στο αντικείμενό της (θα αναφερθώ παρακάτω στη σημασία του διπόλου κινηματογράφηση/μοντάζ). Το κείμενο όμως είναι αναμφισβήτητα και έμπλεο νεότητας –ας μην ξεχνάμε ότι μιλάει μια δεκαοχτάχρονη– με την ερωτική αφύπνιση της Λουκίας να συναγωνίζεται τα μεγάλα πολιτικά γεγονότα του τέλους της δεκαετίας του ’60. Η Λουκία, στις περιπλανήσεις της στο Παρίσι παρασύρεται από τις ποικίλες «ξόβεργες» (το τρίτο κεφάλαιο του βιβλίου) με τις οποίες διασταυρώνεται· «ξόβεργες» που ερεθίζουν τόσο τις δημιουργικές όσο και τις ερωτικές της απολήξεις καθώς αφήνεται σε συνειρμούς που συνιστούν ίδιον της νεότητας. Η ανάγνωση στα καφέ, η δημιουργική παρατήρηση των περαστικών, αλλά και η ενεργή παρουσία των κλοσάρ που η ηρωίδα με δέος και περιέργεια αποπειράται να εντάξει στο πρόγραμμα σπουδών της καθώς τους σχεδιάζει με νεανική αφέλεια στα τετράδιά της ως παρακαταθήκη για υλικό σεναρίων. Όλα αυτά, σιγά σιγά, θα αποτελέσουν τον βυθό του σκηνικού που λαμβάνει χώρα το έργο που διαβάζουμε. Η Λουκία πιστεύει ότι «η υπεράσπιση του βυθού» (επίσης κεφάλαιο του βιβλίου) είναι κομβική στην πορεία της καθώς αναστοχάζεται, αυτολογοκρίνεται, προβαίνει στις απαραίτητες διορθώσεις, και αφήνεται στην τύχη και στα νεύματα των ερεθισμάτων της εμπειρίας ενώ συνάμα συνδιαλέγεται διαρκώς και με το παρελθόν τής μητέρας της, του πατέρα της, και του πολιτικού κρατούμενου θείου της, που κατά κάποιο τρόπο είναι ένας δεύτερος πατέρας αλλά και λανθάνων εραστής της. 

Η διαπάλη ανάμεσα στο προσωπικό/ατομικό και το κοινό/δημόσιο, μέσα πάντα από το βλέμμα της Λουκίας και το φίλτρο του νεανικού έρωτά της προσομοιάζει εδώ στοιχεία πλατωνικού έρωτα –όχι ασεξουαλικού όπως έχει επικρατήσει– προς μια μορφή γνώσης στην οποία συμφύρονται διαρκώς το σκοτάδι του πολιτικού με το ιδιωτεύον φως της νιότης που πάντα –μέσα στην πλάνη του ή την υπέρμετρη σοφία του– παλεύει να αυτονομηθεί. Το σκοτάδι τού ανεκδιήγητου κόσμου με τις αλλεπάλληλες φρικωδίες (πόλεμος της Αλγερίας, η σφαγή των Αλγερινών της 17ης Οκτωβρίου στο Παρίσι, Δικτατορία των Συνταγματαρχών στην Ελλάδα) που πλαισιώνει τη λάμψη της νεότητας έχει πάντα μια διττή λειτουργία: είναι αυτό που θέτει σε λειτουργία τα γρανάζια της ηθικής και κινητοποιεί το πολιτικό αισθητήριο, ενώ, ταυτοχρόνως, ωθεί το υποκείμενο προς μια πραγμάτωση/αυτονόμηση της φύσης του εκτός του πλαισίου ηθικής. Η Λουκία, το διάστημα που βρίσκεται στην Ελλάδα, μακριά από τον Γκασπάρ, και αναλογίζεται ότι «για την ώρα, οι απώλειές μου ήταν κυρίως ερωτικές» (σ. 60), σε μια κατάτι αινιγματική κίνηση κρατάει στο κομοδίνο της και διαβάζει Αριστοτέλη, «Ηθικά Νικομάχεια» και «Πολιτικά»: «Καταλάβαινα πως ήταν παράλογο να θέλω να επικοινωνήσω με τον εραστή μου [...] μέσω του Αριστοτέλη. [...] Τι νόημα είχε να του λέω πως τον αγαπώ, τη στιγμή που με έτρωγαν οι αμφιβολίες, καθώς βυθιζόμουν ολοένα και βαθύτερα σε μια θάλασσα απέχθειας για το ανθρώπινο είδος [...]. Πώς θα μπορούσαμε να ευτυχήσουμε στ’ αλήθεια; Μια και είμαστε θεία ζώα, θα γνωρίζαμε την ευτυχία αν καταφέρναμε να αναπτύξουμε φυσιολογικά τις φυσικές και ηθικές μας ικανότητες, ολοκληρώνοντας έτσι την ανθρώπινή μας ιδιότητα» (σ. 61). Με την κατάλυση των ορίων ανάμεσα στο ηθικό και το φυσικό αρχίζουμε να γινόμαστε μάρτυρες του μηχανισμού θραύσης του περίφημου «καβουκιού» της Λουκίας. Πώς; Με την ηθικοποίηση του έρωτα που είναι ταυτοχρόνως και η ερωτικοποίηση της ηθικής. Η Λουκία αρχίζει να συνειδητοποιεί ότι άνθρωπος θα πει φύση συν κάτι επιπλέον· ομιχλώδες, δυσνόητο και πολλές φορές οδυνηρό. Σημειώνω πώς η Γαβαλά συνοψίζει και εγκολπώνεται στα μάτια της ηρωίδας της ακριβώς αυτό το συνονθύλευμα ερωτικού/ηθικού όταν βάζει τη Λουκία να παρατηρεί το πλούσιο στήθος της Αλγερινής ηχολήπτριας Ρασίντα Τζαμέλ-Μαλέκ –που έχει χάσει δύο ξαδέρφια της– ακριβώς τις στιγμές που αναλογίζεται τα ντοκουμέντα που αυτή κομίζει, τις ηχογραφήσεις επιζώντων της σφαγής της 17ης Οκτωβρίου ‘61: «Αν δεν υπήρχε ο Γκασπάρ και η ταινία του, αν δεν υπήρχαν οι Αλγερινοί φίλοι του, αν δεν υπήρχε η ηχολήπτρια Ρασίντα Τζαμέλ-Μαλέκ με το πλούσιο, κυματιστό, στήθος και τα δύο ονόματα των νεκρών συγγενών της να σχηματίζουν το δικό της επαγγελματικό όνομα, θα ενδιαφερόμουν με τόση ζέση γι’ αυτή τη ιστορία;» (σ. 127).  Η Γαβαλά αποτυπώνει (κινηματογραφεί) αυτές τις κινήσεις μέσα από τις διαρκείς αμφιταλαντεύσεις και τους δισταγμούς της Λουκίας· η αρχική της στάση απέναντι στους κλοσάρ που προσομοιάζει μια τουριστική συμπεριφορά όπου μια γκάμα προφάσεων τη σπρώχνει να “σκυλεύει” τις ζωές τους για μελλοντικά προσωπικά οφέλη (ακόμα κι αν τα οφέλη αυτά συγκεκριμενοποιούνται στο αντικείμενο των σπουδών της), δίνει σταδιακά τη θέση της σε κάτι εντελώς διαφορετικό: η Λουκία, περνάει από τη ματιά του εντομολόγου (βλ., για παράδειγμα, Κόμπο Άμπε, «Γυναίκα της Άμμου») που μελετάει ανθρώπους ως κατώτερες μορφές ζωής, στο βλέμμα του κινηματογραφιστή/υποκειμένου που αναγνωρίζει πλήρως το ρίσκο της κατάδυσης στη λάσπη του βυθού («Δεν υπάρχει καμία εγγύηση ασφαλείας κάθε που βουτάς στα βαθιά να σώσεις κάποιον», σ. 176), και, τελικά, στη συνειδητοποίηση του άρρηκτου δεσμού που χαρακτηρίζει τον τρόπο κινηματογράφησης με την πραγματικότητα που αυτή αποτυπώνει (το τι λες είναι άρρηκτα δεμένο με το πώς το λες). Αμφιθυμία όμως επιδεικνύει η Λουκία και απέναντι στον ίδιο τον Γκασπάρ όταν λιποψυχεί στον έρωτά της και επιθυμεί να επιστρέψει και πάλι στο καβούκι του πρότερου εφηβικού εαυτού της· καβούκι που όμως δεν υπάρχει πια, καθότι ο θείος της είναι πολιτικός κρατούμενος και η όποια αθωότητα της οικογενειακής φούσκας έχει διαρραγεί. Όλα αυτά χτίζονται μεθοδικά και αποτυπώνονται από τη συγγραφέα δόκιμα. Προσδίδουν έτσι βάθος στον χαρακτήρα τής Λουκίας καθώς αυξάνουν τις προσλαμβάνουσες μιας πραγματικότητας που εισέρχεται στο πεδίο εποπτείας της άλλοτε εκρηκτικά και άλλοτε σταδιακά. Αρκεί κανείς να παρακολουθήσει πώς μετασχηματίζονται οι απόψεις που είχε για τον πατέρα και τον θείο της για να φτάσουν στο τέλος, όχι απλώς να αντιστραφούν οι αρχικές αξιακές κρίσεις αλλά και να επέλθει η δυσβάσταχτη συνειδητοποίηση μιας εσαεί αναβολής αξιακών κρίσεων όταν πραγματικά θα έχει πλησιάσει η Λουκία πιο κοντά στην “αλήθεια” των καταστάσεων που εκείνοι έχουν βιώσει (καθώς γίνεται κοινωνός μυστικών που καλείται να αξιολογήσει).           
        
Η Γαβαλά όμως συναρμόζει το δίπολο φυσικής/ηθικής ζωής πάνω σε μια άλλη μεγάλη διάκριση, αυτή τη φορά μέσα από την τέχνη του κινηματογράφου όπου αντιδιαστέλλεται το υποκειμενικό βλέμμα του δημιουργού με το αντικειμενικό του μοντέρ για να φέρει στο κάδρο το άλλο μεγάλο κεφάλαιο που την ενδιαφέρει: την αντικειμενικότητα και το δόκιμο του βλέμματος της τέχνης (εδώ του κινηματογράφου). «Η πραγματικότητα δεν διαχωρίζεται από τα μέσα που μπορούν να τη φέρουν στην επιφάνεια και να την κάνουν κατανοητή» (σ. 18) ενώ λίγο παρακάτω μας λέει «[...] θα παρακολουθούσα έναν διάλογο μεταξύ Γκασπάρ, του υποκειμενικού δημιουργού, και Τομά, του αντικειμενικού μοντέρ, αυτού που συνένωνε, προσθαφαιρούσε και τοποθετούσε σε ρυθμική σειρά τα πλάνα επιδιώκοντας τα νοήματα να ανταποκρίνονται σε οπτικούς συνδυασμούς [...] (σ. 63).     

Η εμμονή της Γαβαλά για αυθεντικότητα και στοχασμό πάνω σε αυτό το δίπολο είναι κάτι που τη χαρακτηρίζει. Η διαπραγμάτευση της υποκειμενικότητας του δημιουργού απέναντι στις εκάστοτε αντικειμενικότητες των καταστάσεων του κόσμου που αποπειράται να καταγράψει είναι κάτι που την απασχολεί συστηματικά. Διαβάζω τι είχα γράψει για το προηγούμενο μυθιστόρημά της: «Η Γαβαλά θα κινηθεί με σύνεση και μαεστρία ανάμεσα στις συμπληγάδες της επιστημονικής αντικειμενικότητας των πηγών της, και του αναβράζοντα υποκειμενισμού της ηρωίδας της. Υποκειμενισμού, που παίρνει τη μορφή ενσυναίσθησης της Χόπε (αλλά και της συγγραφέως) προς τη Φλεκ, που η νεόκοπη ερευνήτρια θα κληθεί να τιθασεύσει καθώς βαφτίζεται δια πυρός στο εργοτάξιο ανοικοδόμησης της διατριβής της. Η διατριβή συνιστά αφηγηματικό εύρημα που θα εργαλειοποιηθεί από τη Γαβαλά με εξαιρετικό τρόπο. Με πρόσχημα τον σχεδιασμό της από τη Χόπε, η συγγραφέας, θα βρει τη μανιέρα για να συγκεντρώσει, και, κυρίως, να μας παρουσιάσει πληθώρα πραγματικών στοιχείων για τη Φλεκ και την εποχή που έζησε αλλά και για να συγκεράσει, αδιατάρακτα, τα στοιχεία αυτά στον μυθιστορηματικό ειρμό της» (λινκ εδώ).

Στη θέση της διατριβής που συγγράφει η προηγούμενη ηρωίδα της Γαβαλά, η Αριάδνη Χόπε, στέκονται τώρα τα ντοκιμαντέρ του Γκασπάρ Φρενέλ, που ανάγονται σε κομιστές της ηθικής και συναισθηματικής αγωγής που λαμβάνει η νέα ηρωίδα της συγγραφέως, η Λουκία Βακαρή.  

Στο τελευταίο, γκονταρικό κεφάλαιο, το «Ιστορίες ειπωμένες αλλιώς» θα διαβάσουμε την ευθυγράμμιση των νημάτων που διατρέχουν το μυθιστόρημα. Εδώ θα συναντήσουμε εικονιστικές λεπτομέρειες που φωτογραφίζουν θεματικές που η συγγραφέας πραγματεύτηκε στο βιβλίο, όπως, για παράδειγμα, ένα κουκούτσι από τα ξεραμένα δαμάσκηνα που τρώει ο Μιλτιάδης, ο πατέρας της Λουκίας: «[...] το κουκούτσι, απογυμνωμένο εντελώς από σάρκα και φλοιό, το έφερνε στο ύψος της μύτης για να ρουφήξει τη λαφριά μυρωδιά της σήψης που αναδύεται μέσα από σκληρό, ξερό χώμα, ανακατωμένο με χαλίκια και σβόλους προβατίσιας κοπριάς, το ‘γλειφε με την άκρη της γλώσσας και έτσι, εντελώς καθαρό, λείο σαν χαλίκι πλυμένο στον καταρράκτη της αμπολής του χωραφιού ή μουλιασμένο σε παγωμένο πηγαδίσιο νερό, το τύλιγε σ’ ένα κομμάτι χαρτί κι ύστερα το ‘χωνε βαθιά στην άλλη τσέπη [...] (σ. 298).   

Το κουκούτσι αυτό του Μιλτιάδη είναι ο πυρήνας των πραγμάτων: που το γλείφει και αντιλαμβάνεται τη σύμμεικτη υποψία σήψης και κοπράνων. Είναι ο ίδιος πυρήνας που αποπειράται να δαγκώσει (και που κυριολεκτικά δαγκώνει στο σημείο με τους κλοσάρ, σ. 169) η Λουκία καθώς βυθίζει τα δόντια της σε μια πιο μεστή στάση ζωής. Προσέξτε ότι το κουκούτσι, ως μεδούλι των πραγμάτων, τυλίγεται στο χαρτί, αποθηκεύεται «σ’ ένα υφασμάτινο πουγκί, εκεί που έβαζε τα ψιλά που κέρδιζε για τον κόπο του» (298), και μπαίνει στον σάκο του ως άλλο είδος νομίσματος: «Πίστευε ότι τα κουκούτσια των αποξηραμένων δαμάσκηνων ήταν ισότιμα με τα κέρματα; Κύριος οίδε!» διερωτάται η Λουκία που μερικές σελίδες παρακάτω θα πει: «Έχωνα τα δόντια μου κάτω από τον φλοιό, μες στη σάρκα, κι έφτανα μέχρι το κουκούτσι αυτού που πρόχειρα θα μπορούσα να ονομάσω γνωριμία με τη ζωή και εμπειρία [...]» (σ. 320). 

Να το διαβάσετε αυτό το βιβλίο· είναι λογοτεχνία. 

— Μαρία Γαβαλά, Ο Μικρός Γκοντάρ, Πόλις 2022, σελ. 336, τιμή: € 17,70, ISBN: 9789604357932.