«Ο φάρος στην άκρη του κάβου άναψε κι έσβησε τρεις φορές» (σ. 7).
Έτσι ανοίγει το μυθιστόρημα του πρωτοεμφανιζόμενου Κώστα Μιχόπουλου.
Ο φάρος είναι ένα πολύ ιδιαίτερο κατασκεύασμα. Ενώ βρίσκεται στη στεριά: σε ακρωτήρια, χερσονήσους, νήσους, τελικά, δεν αναφέρεται στη στεριά αλλά στη θάλασσα. Για την ακρίβεια, ο φάρος αναφέρει τη στεριά στη θάλασσα. Είναι, έτσι, ένα μεταιχμιακό τεχνούργημα που στέκεται ανάμεσα σε δύο κόσμους. Αυτό που ίσως δεν είναι άμεσα διακριτό –και αυτό συνιστά ύψιστη ειρωνεία για τη φύση των φάρων– είναι ότι οι φάροι δεν φτιάχτηκαν απλώς για να διευκολύνουν (ή πιο σωστά για να κάνουν δυνατή) τη ναυσιπλοΐα στο παρελθόν. Οι φάροι φτιάχτηκαν, πρώτα και κύρια, για να δώσουν τέλος σε ναυάγια και πνιγμούς. Κάθε φάρος επομένως είναι και ένα σιωπηλό, άτυπο μνήμα που φωτίζει τόσο θαλάσσια όσο και υπερκόσμια μονοπάτια.
Ξεκίνησα να διαβάζω το Όλα χαμένα διστακτικά, και συνέχισα να το διαβάζω διστακτικά. Το τέλος μού φάνηκε προβληματικό. Δεν είχα πρόθεση να γράψω, γιατί δεν θα ήθελα επουδενί να αποθαρρύνω τον συγγραφέα. Το μυθιστόρημα παρέμεινε όμως στη σκέψη μου και μετά το τέλος της ανάγνωσης. Κατέληξα ότι υπάρχουν αρκετά θετικά στοιχεία που αξίζουν μνείας. Καταρχάς, ο συγγραφέας δεν φλυαρεί. Ή όπου φλυαρεί το κάνει με μέτρο και με μια καλώς εννοούμενη αμηχανία που φαντάζει δικαιολογημένη λόγω της απειρίας του. Αυτό που εκτίμησα περισσότερο είναι ότι ο Μιχόπουλος προσπαθεί να πει μια απλή ιστορία με αρχή, μέση και τέλος – πράγμα εξαιρετικά δύσκολο. Και σχεδόν το καταφέρνει ή τουλάχιστον νιώθω ότι όλα τα υλικά του είναι πρώτης τάξης παρά το γεγονός ότι δεν έχουν αξιοποιηθεί στο έπακρο. Αυτό που του διαφεύγει είναι δυστυχώς και το δυσκολότερο κομμάτι της συγγραφής· το κομμάτι που έχει να κάνει με τους μηχανισμούς φυγής από την προσωπική συγκίνηση. Η λογοτεχνία –η τέχνη, γενικά– συνίσταται πολλές φορές στην επινόηση των τρόπων που θα μεταγράψουν τη συγκινησιακή φόρτιση προς συγκεκριμένες θεματικές, σε κατασκευές που όχι μόνο, αρχικά, θα απεκδύονται το προφανές αλλά, ιδανικά, θα επιζητούν την πολυσημία. Το ότι, για παράδειγμα, ο συγγραφέας θέλει να περάσει ένα οικολογικό μήνυμα δεν αρκεί να το ξεστομίζει ένας ήρωάς του. Το ότι ο συγγραφέας επιθυμεί να στηλιτεύσει ή να σκιαγραφήσει μια συγκεκριμένη κατάσταση επειδή νιώθει ότι ακουμπάει μια ευαίσθητη χορδή δεν αρκεί να τη διατυπώσει ο παντεπόπτης αφηγητής του για να ενσωματωθεί με λογοτεχνικότητα στο σώμα του κειμένου. Αναφέρω ενδεικτικά:
«Ένα ζευγάρι πιτσιρίκια εικοσάχρονα είχαν αράξει στην πεζούλα πριν το κακοτράχαλο μονοπάτι και κάνανε τσιγάρο. Ο Στρατής, ντόπιος άβγαλτος πρωτάρης ερωτοχτυπημένος γεροδεμένος μαυρισμένος σταχτοπρασινομάτης δουλευταράς νησιώτης. Αγκαλιά του είχε τη Γιώτα, απροβλημάτιστο κακομαθημένο πλουσιοκόριτσο που δούλεψε πρώτη φορά στη ζωή της από σκέρτσο παρά από ανάγκη. Από καπρίτσιο για να τη σπάσει στον πατέρα της. Ένας καταδικασμένος έρωτας. Αυτή θα ‘φευγε με το τέλος της σεζόν, θα την αγκάλιαζε η σιγουριά του πατρικού της και η βιτσιόζα πόλη, αυτός θα ‘μενε στο νησί να ξεχειμωνιάσει και να την προσμένει να ξανάρθει.
Δεν θα ξανάρθει, Στρατή.
Είναι νομοτελειακό, αγόρι μου.
Δεν θα ‘ρθει.
Μόνο που εσύ δεν το ξέρεις και δεν πειράζει.
Όλοι έτσι μάθαμε» (σ. 15)
Το συγκεκριμένο απόσπασμα δεν παίζει σχεδόν κανένα ρόλο στον μύθο. Δεν είναι λοιπόν μόνο μια φλυαρία του συγγραφέα αλλά και χαρακτηριστικό παράδειγμα της ανάγκης του να ενσωματώσει ένα μελόδραμα τσέπης με την κατακλείδα του τέλους, αυτή την –φωνή βοώντος εν τη ερήμω– απεύθυνση του παντεπόπτη αφηγητή προς τον Στρατή. «Όλοι έτσι μάθαμε». Η τέχνη, θα επαναλάβω, είναι μια βασανιστικά αργή φυγή από τη συγκίνηση. Και ως «συγκίνηση» δεν προσμετράται μόνο το αφελές «με πήραν τα δάκρυα»· συγκίνηση είναι και η προσκόλληση στο προσωπικό βίωμα που υπαγορεύει προκαταλήψεις, συμπεριφορές, αλλά και εκφάνσεις του τι θεωρεί αξιοσημείωτο ο καθένας μας· «συγκίνηση» είναι επίσης και αυτό που δεν επιτρέπει την κριτική απόσταση του δημιουργού από το δημιούργημά του. Ο αγώνας κατά της συγκίνησης είναι επίπονος, και, παραδόξως, όταν ευοδώνεται, συγκινητικός. Δυστυχώς ή ευτυχώς, η λογοτεχνία δεν χαρίζεται σε κανέναν.
Αναφέρω όμως και ως δόκιμο παράδειγμα της τεχνικής που περιέγραψα –μια κατασκευή που απεκδύεται το προφανές και επιζητεί την πολυσημία– την επινόηση του περιστατικού με το ταξί μέσω του οποίου ο Μιχόπουλος σκιαγραφεί τον χαρακτήρα του Άρη, που μέχρι εκείνη τη στιγμή παραμένει ένας άγνωστος, με χαρακτηριστική ενάργεια, σε μόλις τρεις σελίδες (134-138).
Ο Μιχόπουλος στήνει ένα κλειστοφοβικό σκηνικό· μην σας ξεγελάνε το νησί, η θάλασσα και οι ανοιχτωσιές της υπαίθρου, το μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου λαμβάνει χώρα πάνω σε ένα μικρό σκάφος. Η Μαρία και ο Άρης έχουν πάει διακοπές σε ένα νησί. Ένα απόγευμα του Σεπτέμβρη, ο Άρης θα βουτήξει για ψαροντούφεκο και η Μαρία θα μείνει να τον περιμένει στην παραλία. Η ιστορία ξεκινάει με αυτή την αναμονή. Ο Άρης δεν φαίνεται να επιστρέφει. Σε μερικές μόνο σελίδες στήνεται το σκηνικό της απεγνωσμένης αναζήτησής του από τη Μαρία με τη συνδρομή δύο ντόπιων, του Λευτέρη και του Νίκου, που τυχαίνει εκείνη την ημέρα να βγαίνουν για ψάρεμα.
Ο χαρακτήρας της Μαρίας, ειδικά στην αρχή, έτσι όπως προσπαθεί να πιαστεί από κάπου σκιαγραφείται δόκιμα και περνάει στον αναγνώστη την αγωνία της. Τα άτυπα τάματά της ακουμπούν την παιδικότητα –μια έκφανση αταβισμού– στην οποία καταφεύγει κανείς σε στιγμές απόγνωσης καθώς αφήνεται σε έωλα τελετουργικά νοηματοδότησης της τυχαιότητας. Ακόμη και το έλλογο, στην ανάγκη, επιστρέφει σε έναν πρωτόλειο ιδιωτικό κώδικα που προσφέρει στιγμιαία ανακούφιση: «Έβαλε με τον νου της ένα τάμα. Αν στα επόμενα πέντε άναψε-σβήσε, το μοτίβο είναι δύο φως-τρεις σκοτάδι, θα γυρίσει σε λίγο και όλα θα πάνε καλά» (σ. 9), αλλά και «Από το φινιστρίνι ακριβώς από πάνω της έμπαινε ελάχιστο πνιχτό φως. Τα μάτια της άρχισαν σιγά σιγά να συνηθίζουν. Η ταπετσαρία της καμπίνας ήταν παλιά και ξηλωμένη σε κάμποσα σημεία. Η ραφή είχε ένα μοτίβο με τα μπουντούζια και το ύφασμα. Άρχισε να το μετράει. Αν είναι στο σύνολο κι από τις δύο πλευρές μονός αριθμός, ο Άρης ζει» (σ. 151).
Ο χαρακτήρας της Μαρίας και των άλλων δύο ηρώων, παρουσιάζει όμως και ελλείμματα. Ο Μιχόπουλος δεν καταφέρνει να προοικονομήσει αρκούντως την τελική αντίδρασή τους, παρά το γεγονός του απρόβλεπτου που επιβάλλει ο μύθος. Δυστυχώς, μόνον η πραγματικότητα κατέχει το αδιαπραγμάτευτο προνόμιο του απόλυτου αιφνιδιασμού. Το απρόβλεπτο, παραδόξως, πρέπει να έχει προοικονομηθει αρκούντως για να σταθεί με αξιώσεις στη λογοτεχνία. Και λέω «αρκούντως» γιατί ο Μιχόπουλος δεν εμφανίζεται αδαής στο συγκεκριμένο σημείο. Αναφέρω τις σελίδες 72-73 και 110-111, στις οποίες εμφανίζονται δόκιμες προ-αποτυπώσεις του τι θα συμβεί στο τέλος, και πιστώνω τα εύσημα στον συγγραφέα για αυτά τα δύο σημεία. Το βιβλίο όμως, και πάλι, τελειώνει απότομα και κυρίως προβληματικά, όχι γιατί μένει κάτι χωρίς εξήγηση –σε αυτό ο Μιχόπουλος είναι πολύ επιμελής– αλλά επειδή η λύση που προσφέρει ο συγγραφέας, πέρα από τις πραγματολογικές αβλεψίες, δεν υποστηρίζεται από τους χαρακτήρες που θα έπρεπε να είχαν λαξευτεί με μεγαλύτερη πιστότητα σε σχέση με το καλούπι των ηθικών προσταγών που τους προσάπτονται, απότομα, από τα τεκταινόμενα στις καταληκτικές σκηνές. Με άλλα λόγια, το ότι ο συγγραφέας θέλει να δείξει την ηθική υπεροχή ενός ήρωα σε σχέση με έναν άλλο δεν αρκεί απλώς να μας το επισημαίνει, έστω και αν το πράττει με ποικίλους τρόπους. Ηθικός, για παράδειγμα, δεν είναι κάποιος επειδή πληρώνει φόρους· με την ίδια λογική που δεν είναι ανήθικος κάποιος άλλος επειδή δεν κόβει αποδείξεις – απλοποιώ και τα δύο παραδείγματα, αλλά τα αντλώ από το βιβλίο (βλ. σ. 67). Η ηθική κρίση, θέλω να πω, δεν είναι κάτι που λαμβάνει χώρα αβασάνιστα, ειδικά στο πλαίσιο του μυθιστορήματος. Ο συγγραφέας που σκιαγραφεί εύκολους και για αυτό ξεκάθαρους διαχωρισμούς κατασκευάζει άθελά του έναν κόσμο αναληθοφανή. Έναν κόσμο που δεν του επιτρέπει να εγκιβωτίσει μυθοπλαστικά το απρόβλεπτο. Μόνον όταν διασφαλιστεί η ηθική αμφισημία –όταν ο συγγραφέας έχει φροντίσει να συσκοτίσει τις ηθικές διαχωριστικές γραμμές– οπλίζονται δόκιμα τα ελατήρια του απρόβλεπτου. Τότε μόνο ο αναγνώστης εκπλήσσεται μεν από το συμβάν, αλλά στέκεται απέναντί του με μια post hoc αίσθηση ότι αυτό κάλλιστα μπορούσε να συμβεί. Δεν παραθέτω παραδείγματα, γιατί θα πρέπει να αποκαλύψω το τέλος και δεν το θέλω. Μεγάλο μέρος της σαγήνης του βιβλίου οφείλεται στο, παρά τις όποιες αντιρρήσεις μου, απρόβλεπτο τέλος του.
Η λογοτεχνία όμως αιχμαλωτίζει και στιγμές. Από αυτές που ενίοτε προσπερνάμε αδιάφορα με τη αφελή πεποίθηση ότι θα επαναληφθούν ξανά, πολλές φορές. Φευ.
Έτσι, τα καλύτερα σημεία του βιβλίου δεν εντοπίζονται ούτε στις μελοδραματικές εξάρσεις της Μαρίας που εύχεται να είναι ζωντανός ο Άρης, ούτε στις παρεκβάσεις που περνούν οικολογικά και ηθικολογικά μηνύματα. Το βιβλίο προσεγγίζει τη λογοτεχνικότητα στα σημεία που κυριαρχούν μερικές απλές εικόνες αποτυπωμένες με σεμνότητα από τον Μιχόπουλο. Ο Νίκος και ο Λευτέρης καθισμένοι λίγο πριν το ξημέρωμα του τέλους στην πρύμνη του σκάφους που στέκει αρόδο στα ανοιχτά της ερημικής παραλίας· εκεί που ο Νίκος στρίβει ένα τσιγάρο επειδή νιώθει την ανάγκη να καπνίσει μετά από δέκα χρόνια ακαπνίας και ο Λευτέρης τού χτυπάει έναν φραπέ· εκεί που ο Νίκος διστάζει να το ανάψει και ο Λευτέρης του λέει «Έλα, μωρέ Νικολάκη, ένα τσιγάρο είναι, άναψέ το να ευχαριστηθείς τον καφέ σου. Πόσους τέτοιους πρωινούς θαλασσινούς καφέδες έχουμε ακόμα μπροστά μας;» (σ. 155). Η σκηνή αυτή, που στέκει στη νηνεμία της στιγμής πριν το δραματικό φινάλε, μοιάζει με επίσκεψη σε κυκλαδίτικο ξωκλήσι, μέρα μεσημέρι, έτσι όπως εισέρχεται κανείς σε ένα χώρο λατρείας με μαγιό, ξυπόλητος –ένας άπιστος πιστός– και κλέβει μια τζούρα λαθραίας κατάνυξης από τον βόμβο μιας καλοκαιρινής μέρας.
Ο Μιχόπουλος θα πρέπει να αφήσει τις απόπειρες να μιλήσει για πράγματα που δήθεν ενδιαφέρουν τη συγχρονία της εποχής και να σκύψει με μεγαλύτερη προσήλωση στις λεπτές αποχρώσεις της ψυχολογίας των ηρώων, σε αυτή τη λιτή αφήγηση που θα μπορούσε να τον οδηγήσει στην παραγωγή μεστών μηχανισμών μεταγραφής του συναισθήματος σε λογοτεχνία.
Η γλώσσα στέκει μεν αξιοπρεπώς αλλά διατηρεί την προφορικότητά της ακόμη και στα σημεία που θα έπρεπε να εμφανίζεται πιο ζυγισμένη προς τους φορμαλισμούς της. Οι διάλογοι αποδυναμώνονται από την ομοιογένειά τους. Οι ήρωες μιλούν σχεδόν με τον ίδιο τρόπο παρότι έχουμε να κάνουμε με μια τριαντάχρονη, έναν εξηντάρη και τον εβδομηκονταετή καπετάν-Λευτέρη. Στο σημείο που μια συνομήλικη φίλη της Μαρίας την καλεί στο τηλέφωνο, και ο συγγραφέας προσπαθεί να μιμηθεί μια πιο νεανική διάλεκτο γίνεται διακριτό σε ποιο βαθμό το σύνολο των υπόλοιπων διαλόγων στέκει χωρίς αποχρώσεις, κάπως σαν ελαφρολαϊκό άκουσμα που αποπειράται να αφομοιώσει ετερόκλητα στοιχεία χωρίς επιτυχία.
Θα κλείσω με μια μεγάλη φιλοφρόνηση προς τον συγγραφέα, που θα ζητήσω όμως να τη διαβάσετε ελαφρά τη καρδία. Το μυθιστόρημα του Μιχόπουλου διαθέτει σχεδόν όλα τα στοιχεία ενός μυθιστορήματος του Ζορζ Σιμενόν, και μάλιστα όχι ενός “ανάλαφρου” με τον επιθεωρητή Μαιγκρέ αλλά των άλλων, των «σκληρών μυθιστορημάτων» του δαιμόνιου Βέλγου. Από το κλειστοφοβικό σκηνικό του σκάφους, τις λανθάνουσες σεξουαλικές νύξεις, την επιβολή τιμωρίας έξω από το πλαίσιο του νόμου γιατί έτσι επιτάσσει η ηθική του μύθου – όλα τα σιμενονικά σημαίνοντα βρίσκονται στο βιβλίο. Ο Μιχόπουλος δεν καταφέρνει να τα συγκεράσει με τον σωστό τρόπο και στις σωστές δοσολογίες. Ένα υπόβαθρο ηθικών και ψυχολογικών ερεισμάτων, τελικά, δεν αναδεικνύεται για να βγάλει τις υπόρρητες εντάσεις που κατατρύχουν το δίδυμο Λευτέρη και Νίκου. Το εύρημα του φάρου, που παίζει και καθοριστικό ρόλο στην πλοκή, δεν το εκμεταλλεύεται όπως θα μπορούσε, γιατί έτσι όπως έχει τεθεί ο φάρος στο συγκεκριμένο βιβλίο συνιστά, πραγματικά, για να συνδέσω και την παράγραφο που άνοιξε το κείμενο, ένα σιωπηλό, άτυπο, μνήμα που φωτίζει τόσο θαλάσσια όσο και υπερκόσμια μονοπάτια
Το Όλα χαμένα είναι όμως μόνο κέρδος για τον συγγραφέα. Περιμένω τη δεύτερη απόπειρά του.
— Κώστας Μιχόπουλος, Όλα χαμένα, Νήσος: 2022, 176 σελίδες, ISBN: 9789605891640, τιμή: €15.00.