Ο Θωμάς Κοροβίνης (Νέα Μηχανιώνα, 1953) γράφει για τον Δημήτρη Στεργίου (1927-1972), «ιδιότυπη πρωταγωνιστική φυσιογνωμία της ελληνικής λαϊκής μουσικής», τον γνωστό και ως Μπέμπη. Το πόνημα έχει τη μορφή μονολόγου όπου ο Μπέμπης εξομολογείται τη ζωή του σε έναν αδελφικό φίλο. Θα εξηγήσω γιατί το βιβλίο, ενώ σηκώνει και μια βαθύτερη ανάγνωση (θα συζητηθεί εκτενώς παρακάτω), δεν καταφέρνει να εκμεταλλευτεί αρκούντως συγκεκριμένες παραμέτρους της ζωής του Μπέμπη. Στο τέλος, θα θίξω, μεταξύ άλλων, και μια θεματική στην οποία ενδίδει ο Κοροβίνης καθώς παρασύρεται από το πάθος του για την αποδελτίωση αλλά και τη λαογραφική/ηθογραφική εξιστόρηση –κάτι που είχα συναντήσει και σε προηγούμενο μυθιστόρημά του– που τελικά λειτουργεί εις βάρος τού μυθιστορηματικού ιστού. Όταν λέω ότι ο συγγραφέας «δεν καταφέρνει να εκμεταλλευτεί συγκεκριμένες παραμέτρους της ζωής του Μπέμπη» δεν υπαινίσσομαι ότι γνωρίζω με κάποιο τρόπο τη ζωή του Μπέμπη. Η αντίρρησή μου εδώ εντοπίζεται στο ότι ο Κοροβίνης, στις προγραμματικές δηλώσεις του για το βιβλίο, ακουμπάει κάποιες ιδιαιτέρως σκανδαλιστικές παραμετρους για τον ήρωά του τις οποίες όμως δεν εκμεταλλεύεται αρκούντως. Διαβάζουμε στον πρόλογο: «Τύπος υπερήφανος, αγωνιώδης, με δυναμικότητα και αρρενωπή επιβλητική καλλονή, αλλά συνάμα εσωστρεφής και αυτοκαταστροφικός, άφησε ελάχιστο αποτύπωμα στη δισκογραφία της εποχής του, ξοδεύοντας τα νιάτα του σε εντυπωσιακές εμφανίσεις στην Ελλάδα και σε φημισμένα αμερικάνικα κέντρα διασκεδάσεως» (σ. 11). Κρατάω από αυτό το απόσπασμα το «αυτοκαταστροφικός» και το ότι «άφησε ελάχιστο αποτύπωμα στη δισκογραφία της εποχής του». Διαβάζοντας το βιβλίο προσπάθησα να διακρίνω πώς διαχειρίστηκε ο συγγραφέας αυτές τις δύο παραμέτρους. Πριν όμως σας εκθέσω τη θέση μου, ας πω ότι είναι προφανές ότι ο Κοροβίνης καταλαβαίνει τη δυσκολία του εγχειρήματος. Ο συγγραφέας, καλείται «έχοντας μελετήσει τα υπάρχοντα στοιχεία της εργοβιογραφίας και της καλλιτεχνικής διαδρομής του» να επινοήσει τον Μπέμπη. “[Σ]υνομιλώντας” για χρόνια με την προσωπικότητά του [...]» διαβάζουμε στο οπισθόφυλλο. Ο Κοροβίνης επινοεί τον αδελφικό φίλο, που υποτίθεται ότι έχει υπάρξει σκιά του Μπέμπη σε ολόκληρη τη ζωή του, και κατασκευάζει έναν μυθιστορηματικό ήρωα που κατά κάποιο τρόπο καθρεφτίζεται στα μάτια του φίλου. Ο φίλος, εδώ, δεν μπορεί, με τη σειρά του, παρά να είναι ένα απείκασμα του ίδιου του Κοροβίνη καθώς “συνομιλεί” με τον Μπέμπη. 

Ο Μπέμπης διαφοροποιείται σε σχέση με τους ομότεχνούς του. Ενώ υπήρξε μεγάλος βιρτουόζος, δεν άφησε δισκογραφικό αποτύπωμα. Το στοιχείο αυτό από μόνο του προσδίδει στον Μπέμπη, και κατά συνέπεια στον μυθιστορηματικό ήρωα του Κοροβίνη, μια διάσταση ιερή – με την έννοια του εφήμερου που χαρακτήριζε τις εμφανίσεις του. Ας εξηγήσω λίγο αυτό το «ιερή» για να δείτε πώς σχετίζεται με το εφήμερο. Θα ήθελα να προτείνω μια αναλογία ως κλειδί για μια ανάγνωση του μυθιστορήματος του Κοροβίνη όπου ο Μπέμπης στέκει κάπως σαν μια μορφή που προσομοιάζει έναν Σωκράτη ή έναν Πυθαγόρα (όχι τον στιχουργό) στον χώρο της λαϊκής μουσικής. Ο ίδιος ο Κοροβίνης, μόλις στην τρίτη σελίδα του βιβλίου, παραλληλίζει τον Μάρκο Βαμβακάρη με τον Ηράκλειτο: «Τι μ’ ωφελούν οι άνοιξες κι οι ομορφιές του κόσμου, αυτό, το φιλοσόφησε ο Μάρκος, το μέγα ζήτημα ο Μέγας Μάρκος, ο Ηράκλειτος του τραγουδιού μας να τον πω [...]» (σ. 15). Έτσι, ο ίδιος ο συγγραφέας μού δίνει λαβή για μια πιο εκτεταμένη αναλογία. Ο Μπέμπης λοιπόν, ως άλλος Σωκράτης ή Πυθαγόρας, δεν αφήνει γραπτά, δεν αφήνει δηλαδή δισκογραφία, δεν αιχμαλωτίζονται κάπου οι ερμηνείες του, εκτός ελαχίστων περιπτώσεων. Το εφήμερο των εμφανίσεων του Μπέμπη, οι όποιες μάλιστα σκιαγραφούνται από τον Κοροβίνη ως παραστάσεις/επιδείξεις μεγάλης δεινότητας, δένει εξαιρετικά με το άλλο στοιχείο που ξεχώρισα και που χαρακτηρίζει τον Μπέμπη: την αυτοκαταστροφικότητά του. «[...] [Κ]οιτάς, γουρλώνεις και τα μάτια, θαρρείς και βρίσκεσαι μπροστά σε κάνα θαύμα, πού ρίχνω το βλέμμα, αν θες να ξέρεις, πουθενά, στο κενό, μέχρι να ξεχαρμανιάσω, μην ψάχνεις να δεις τι συλλογιέμαι, το μηδέν, τη ματαιότητα της ματαιότητας, την ευτέλεια, το τίποτα της ζωής, τη σκαρταδούρα μας, το ρεζίλι μας, τη χωματένια μας ύπαρξη, αυτά σκέφτομαι [...] (σ. 14), διαβάζουμε στην αρχή, έτσι όπως κοιτάει διερευνητικά ο αδελφικός φίλος τον Μπέμπη, έτσι όπως ο Κοροβίνης μάς παρουσιάζει τον ήρωά του. Ο μηδενισμός τακιμιάζει –για να μιλάω με τη γλώσσα του έργου– με το εφήμερο των ερμηνειών του Μπέμπη που φτάνουν σε μας, εικάζω, μόνο μέσα από μαρτυρίες τρίτων. Και εδώ δημιουργείται μια πρώτης τάξης ευκαιρία για τον συγγραφέα: γιατί το εφήμερο συνιστά στοιχείο υπεροχής σε σχέση με αυτό που έχει αιχμαλωτιστεί στην ηχογράφηση. Παραθέτω από μια κάπως απρόσμενη πηγή: «Οι αρχαίοι δεν είχαν τη δική μας λατρεία του βιβλίου – και αυτό με εκπλήσσει· το θεωρούσαν υποκατάστατο του λόγου. Αυτή η φράση που λέγεται κατά κόρον: Scripta manent, verba volant, δε σημαίνει ότι ο προφορικός λόγος είναι εφήμερος, αλλά ότι ο γραπτός λόγος είναι κάτι πάγιο και νεκρό. Ο προφορικός λόγος, αντίθετα, έχει κάτι φτερωτό, ανάλαφρο· “φτερωτό και ιερό” [πτηνόν και ιερόν] όπως είπε ο Πλάτων. Περιέργως, όλοι οι μεγάλοι δάσκαλοι της ανθρωπότητας δίδαξαν προφορικά» (Χόρχε Λουίς Μπόρχες, «Το βιβλίο», 1978, από το Δοκίμια [ΙΙ], μτφρ. Αχ. Κυριακίδης, σσ. 74-5, Πατάκης: 2015). Και αυτό ακριβώς είναι και το «ιερό» και φτερωτό που ακτινοβολεί η προσωπικότητα του Μπέμπη. «[...] “[Α]γγελικό και μαύρο φως” που σφραγίζει την ψυχική ιδιοσυστασία αυτού του μοναδικού και ανεπανάληπτου “αριστοκράτη μάγκα”», διαβάζουμε στο οπισθόφυλλο. Και αυτό είναι που θα ήθελα να είχε εκμεταλλευτεί περισσότερο ο Κοροβίνης. Γιατί το εντυπωσιακό και το αναπάντεχο στο απόσπασμα του Μπόρχες έρχεται από την αξιακή αντιστροφή που πραγματοποιεί στο λατινικό θραύσμα που χρησιμοποιούμε ενίοτε για να υποβιβάσουμε την προφορικότητα απέναντι στη στιβαρότητα του γραπτού λόγου. Ο Μπέμπης –για λόγους που ο Κοροβίνης, όχι πάντα επιτυχώς, προσπαθεί να καταδείξει– συνιστά τον κατεξοχήν δάσκαλο της προφορικότητας, τουλάχιστον στο συγκείμενό του: το λαϊκό τραγούδι. «[...] [Ό]ταν ανέβεις και φτάσεις, μη λησμονήσεις ν’ αποκτήσεις μαθητές, τέχνη χωρίς διαδόχους έχει μισή αξία, κι εμείς οι παλιοί από δάσκαλο σε μαθητή πορευτήκαμε, το μπουζούκι πρέπει ν’ αλλάζει χέρια, να μην κάθεται [...]» (σ. 39).    

Αυτή η αντίστιξη ανάμεσα στον γραπτό και τον προφορικό λόγο επιτρέπει, νομίζω, και την αντίστιξη της ζωντανής μουσικής εκτέλεσης με την ηχογραφημένη έκφανσή της που βρίσκει, στην περίπτωση Μπέμπη, μια σχεδόν ιδανική αποτύπωση. Ο Μπέμπης, και αυτό ίσως είναι το πιο δυνατό σημείο του βιβλίου, πασχίζει να εξηγήσει γιατί υπήρξε αυτή η περσόνα που αναλώθηκε στην παράσταση – στη θεατρικότητα που ενέχει η ζωντανή εκτέλεση. Δεν είναι μόνο το αλισβερίσι –η μεταβίβαση– που λαμβάνει χώρα ανάμεσα στον καλλιτέχνη που αφουγκράζεται, εισπράττει και ανταποδίδει τις αντιδράσεις του κοινού του, είναι και οι δραματικές ελευθερίες που προσφέρει η ζωντανή εκτέλεση στον καλλιτέχνη, oι δυνατότητες ακκισμού και αυτοσχεδιασμού που φέρνουν στο προσκήνιο μια έννοια ζωντανής δημιουργικότητας ως απάντηση πάντα στην ενέργεια του κοινού και της στιγμής. Παραθέτω:

«[...] αφοσιωνόμουν στην εφεύρεση αυτοσχεδιασμών, καθώς τα δάχτυλά μου χόρευαν και το όργανο έπαιρνε φωτιά, να μη σου πω ότι έβλεπα και τις φλόγες που το κύκλωναν, κι άμα θες, πίστεψέ με, οι στροφές της μελωδίας που σχεδίαζα, τα μυστήρια ταξιμια μου, που ξεκινούσαν ήρεμα και γλυκά σιγά σιγά μετατρέπονταν σε θύελλα, έτσι που ένιωθα καθαρά πως επιδρούσα στους ακροατές και θεατές μου, απ' την έκπληξη και την αγωνία που διάβαζα να ζωγραφίζεται στη ματιά τους, έβαζα πλώρη για λιμάνια ονειρικά, βυθιζόμουν σ' έναν ωκεανό ομορφιάς και έξαρσης, τρικυμιζόμουν μέσα στον φανταστικό μου κόσμο, ανεβοκατεβαίνοντας απ' τον αφρό ως τον πάτο, εκεί μέσα εξαφανιζόταν κάθε δαιμόνιο, κάθε θλιβερή σκιά, γινόμουν ο καραβοκύρης του εαυτού μου, ο κυρίαρχος του κόσμου, θέλει μεγάλη μαγκιά να παίζεις και παράλληλα να φτιάχνεσαι, το μυαλό να σχεδιάζει και η ψυχή να λιγώνεται, και να αντιστοιχείς την τέχνη σου και το αίσθημά σου με τις χαμηλές και τις ψηλές νότες της ψυχολογίας των ανθρώπων που σε παρακολουθούν, να τους κερδίζεις και να απολαμβάνεις το ότι μπαίνουν ολόκληροι στο παιχνίδι σου, ζώντας μια εμπειρία πρωτόγνωρη, γιατί το βίωμά τους δεν είναι η ακρόαση μιας μουσικής που τους προκαλεί θαυμασμό, αυτό είναι συνηθισμένο, το παθαίνουμε όλοι μας συχνά, είναι η γνωριμία των ψυχών τους με την ψυχή μου, το δυνατό αλισβερίσι ανάμεσα στα δικά τους και τα δικά μου μυστικά, το ότι βλέπουν μια καρδιά να αιμορραγεί μπροστά τους, χωρίς ντροπή και δίχως φόβο, άνθρωποι λογιώ λογιώ, ξένοι μεταξύ τους, γίνονται ένα, και καθώς τους μαγνητίζει ο ήχος, βρίσκουν μια θαλπωρή, μια ελπίδα, ελευθερώνονται και πετούν, όπως πετούσα και πετάω κι εγώ, όσο κρατάει αυτό το πανηγυράκι, δεν είναι φιγούρα, δεν είναι διαφήμιση, δεν είναι καραγκιοζιλίκι, δεν είναι για τον παρά, είναι σα να κάναμε μεταξύ μας, ο καθένας και όλοι μαζί, ελεύθερο έρωτα, είναι ένας άλλος πυρετός, μια αποκάλυψη, ένα θαύμα» (σ. 110).

Το σημείο αυτό, όπως και μερικά ακόμη (βλ. σελ. 134), πασχίζουν και οριακά επιτυγχάνουν να σηκώσουν το βάρος της επινόησης που επιστρατεύει ο Κοροβίνης για να χτίσει τον χαρακτήρα του ήρωά του. Συνολικά όμως, η αφήγηση, κάπου χάνει τον ρυθμό της. Οι διαρκείς επαναλήψεις της εμμονής του Μπέμπη στο ποτό φαντάζουν ελλειμματικές· τα σημεία όπου εξιστορείται ο έρωτας τού Μπέμπη για την Μπέμπα Μπλανς και τα διάφορα τσαλίμια της μοιάζουν διεκπεραιωτικά και κάπως βεβιασμένα –το ανέκδοτο όπου τη φλερτάρει ο Τέλι Σαβάλας στην Αμερική δεν αρκεί–, ενώ θα έπρεπε να είχαν συνδεθεί πολύ πιο βαθιά με την εμμονή τού Μπέμπη στο εφήμερο της ζωντανής εκτέλεσης/παράστασης, γιατί ένας άνθρωπος που ερωτεύεται σφόδρα βιώνει και μια μέθεξη που συνάδει με το «ιερό» και «φτερωτό» του εφήμερου. Επίσης, ο αναγνώστης κουράζεται και από την παράθεση πλειάδας ονομάτων καθώς ο συγγραφέας αποπειράται να αποτυπώσει τις συνεργασίες, τη διάδραση αλλά και την επιρροή που δέχτηκε και άσκησε ο Μπέμπης από και προς στους συγκαιρινούς του. Ο Κοροβίνης αφήνεται εδώ στο πάθος του της αποδελτίωσης: μόνο στις σελίδες 79 με 82 αναφέρονται τόσο πολλά ονόματα –μέτρησα πάνω από εβδομήντα, χώρια τα ονόματα μαγαζιών– με αποτέλεσμα όχι μόνο να δυσφορεί ο αναγνώστης, αλλά να νιώθει και ότι βάλλεται η αληθοφάνεια της περσόνας του Μπέμπη που δύσκολα θα τα θυμόταν όλα – ειδικά αν αναλογιστεί κανείς και την εύλογη θολούρα από το διαρκές μεθύσι που τον κατατρύχει. 

Σε αυτά μπορεί κανείς να συνυπολογίσει και αρκετές κοινοτοπίες όπως για παράδειγμα, «[...] αν είναι να φύγω νωρίς, ας φύγω, ένα γραφτό μού αναλογεί όπως στον καθένα, αλλά να ξέρεις, δεν πεθαίνεις τη στιγμή που ξεψυχάς, πεθαίνεις κάθε στιγμή όταν ζεις χωρίς ψυχή [...]» (σ. 71)· ή «[...] οι δήμιοι, τα κοπρόσκυλα, οι Κέρβεροι, που αγοράζουν ένα θηλυκό με μια βέρα και βγάζουν πάνω του τα σπασμένα, δεν είναι άντρες οι άνανδροι, ποιον βαράς, ρε σκατομπινέ, αυτές είναι οι μάνες μας, οι γιαγιάδες μας, οι αδελφές μας, οι ερωμένες μας, πρόσωπα ιερά, αυτές μας φέρνουν στον κόσμο και πάνω τους χτίζουμε τις ζωές μας, μα πώς γίνεται, πες μου πώς, και τόσο συχνά τα πράγματα κάθονται ανάποδα, κι έτσι βλέπεις τα καλύτερα παιδιά, κορίτσια ή αγόρια, να σμίγουν με λάθος άνθρωπο, και να σταυρώνονται με ακάνθινο στεφάνι  [...]» (σ. 112)· ή ακόμη και «[...] τον έκοψα να το πνίγει το κουνελάκι, μα τι κάθομαι τώρα και λέω, άδικοι είμαστε, γιατί μιλάμε με ευκολία για τέτοια πράματα, που τα παίρνουμε για γούστα και για βίτσια αλλά μπορεί να είναι σοβαρά και να κρύβουν πόνο και μαρτύριο [...]» (σ. 118), όπου ο Κοροβίνης προβαίνει σε στρογγυλέματα πολιτικής ορθότητας που ουδόλως συνάδουν με την εποχή που έζησε ο Μπέμπης.      

Επιπροσθέτως, τα σημεία όπου γίνεται απόπειρα να σκιαγραφηθεί ο τρόπος που δημιουργείται ο καλλιτέχνης φαντάζουν κάπως φειδωλά και εμφορούνται από διδακτισμούς που δεν προσφέρουν στη μυθιστορηματικότητα του έργου. Παραθέτω ενδεικτικά: «[...] εν τω μεταξύ, λόγω κλίσης, και προπαντός λόγω μανιακής ενασχόλησης, είχα σε μικρό διάστημα εξελιχθεί σε άσο μπουζουκίστα, και είχε γίνει κοινός τόπος στις κουβέντες της πιάτσας ότι κατά γενική ομολογία δεν μπορούσε κανείς να μου παραβγεί, και επ' αυτού να πω ότι η τέχνη, για να είναι τέχνη, θέλει βαρβάτα αρχίδια, στην καλλιτεχνία χρειάζονται τρία, τα κυριότερα, για να δέσει το γλυκό, η δουλειά, δηλαδή η συστηματική και κοπιαστική προσπάθεια και μελέτη [...] δύο, να είναι στο κισμέτι σου, να έχεις κλίση, έφεση, ταλέντο, να έχεις άστρο, βρε παιδί μου [...] τρίτον, η αποφασιστικότητα να φτάσεις σ’ έναν στόχο, το γινάτι, γιατί θα βρεις αγκάθια στο δρόμο σου [...]» (σ. 64). Και λέω ότι φαντάζουν φειδωλά, γιατί υπάρχουν σημεία, προς την αρχή, πολύ γενναιόδωρα, όπου διακρίνεται η ικανότητα του Κοροβίνη να παραγάγει κατ’ εξοχήν λογοτεχνικές σκηνές: «[...] το μπουζούκι αυτό είναι αθάνατο, μου λέει, από ξύλο πολύ ανθεκτικό, ντουτιά, φτιαγμένο απ’ τα δοκάρια ενός γκρεμισμένου τζαμιού, το πήρα αγκαλιά και το ασπάστηκα σαν εικόνισμα [...]» (σ. 37), διαβάζουμε στο πρώτο βάπτισμα του Μπέμπη με το μπουζούκι. Παρατηρήστε ότι, όταν γράφει ο Κοροβίνης «φτιαγμένο απ’ τα δοκάρια ενός γκρεμισμένου τζαμιού» υπαινίσσεται, όχι μόνο την καταγωγή του μπουζουκιού γενικά –το ότι, κατά μία άποψη, έρχεται από την Ανατολή–, αλλά και ότι κομίζει, το μπουζούκι, τόσο το τέλος μιας συνθήκης –το τζαμί είναι γκρεμισμένο– όσο και την υποψία μιας διάδοχης κατάστασης έτσι όπως ανάγεται σε εικόνισμα που ο ήρωας ασπάζεται ωσάν να εισέρχεται σε ναό. 

Θα κλείσω με δυο λόγια για τη γλώσσα του κειμένου. Ο Κοροβίνης φτιάχνει ένα προφορικό ιδίωμα που του δίνει μεγάλες εκφραστικές ελευθερίες και συνάδει και με τον χαρακτήρα τού ήρωά του. Ο συγγραφέας, εδώ, εκμεταλλεύτηκε πλήρως τις δυνατότητες που του προσέφερε η περίπτωση του Μπέμπη, καθώς υπήρξε περίπτωση λαϊκού καλλιτέχνη που είχε λάβει και μόρφωση. «[...] είμαι καθρέφτης, ευανάγνωστος, είδες τι λέξεις χρησιμοποιώ, αλλά, τι μας πέρασες, Εμπορική σχολή βγάλαμε, είμαστε διαβασμένοι μουσικοί εμείς, του Ωδείου Πειραιώς, μα δεν το λέμε [...]» (σ. 17).

Θα πρότεινα στον αναγνώστη, εκτός από το βιβλίο του Κοροβίνη, να διαβάσει και το μυθιστόρημα της Νάσης Τουμπακάρη, Μινόρε μανές - Μυθιστορηματική ανάπλαση της μουσικής ζωής στη Σμύρνη 1900-1922, Άγρα: 2022, όπου η συγγραφέας πραγματεύεται παρόμοιες θεματικές και προσδίδει στους «παιχνιδιάτορες» μια διαφορετική αιχμή ειδικά σε αυτό το εφήμερο των ζωντανών εμφανίσεων/παραστάσεών τους. 

— Θωμάς Κοροβίνης, Μπέμπης, Άγρα: 2022, 192 σελίδες, ISBN: 9789605055646, τιμή: €16.50.