Με αφορμή τη δολοφονία ενός φιλάθλου «είκοσι χρονών» (σ. 10) στη Θεσσαλονίκη, η Σοφία Νικολαΐδου αποπειράται να διεισδύσει στην κουλτούρα της ραπ. Ο μύθος της επικεντρώνεται στη ζωή μιας γενιάς που ζει πάνω από οθόνες: 

«Το ζωντανό είχε πάντα φύρα. Πάντα κάπου στράβωνε. Ενώ στην οθόνη τα πράγματα γίνονταν όπως ακριβώς τα ήθελε, μπορούσε να τρέξει την ταινία fast forward, να βρεθεί στο σημείο που του άρεσε» (σ. 78), όπως περιγράφεται η θέση του ηχολήπτη «ΥΒ», που, αν και «τριαντάρης», καθορίζεται από το σημείο της οθόνης. 

Η ιδέα της Σοφίας Νικολαΐδου είναι πολύ ενδιαφέρουσα. Η συγγραφέας, που ανήκει στη γενιά Χ, μιλάει για γονείς της γενιάς Υ, που έχουν παιδιά της γενιάς Α. Το μυθιστόρημα δεν θα μπορούσε να μην περιέχει αναφορές και στη γενιά των baby boomers.

Η Νικολαΐδου εστιάζει σε τέσσερις μαθητές λυκείου που προσπαθούν να βρουν τα πατήματά τους –υπαρξιακά, δημιουργικά και επαγγελματικά– στο ρευστό περιβάλλον της εποχής. Η δυναμική των σχέσεων ανάμεσα στις προαναφερθείσες γενιές θα σκιαγραφηθεί υπό τους ήχους/στίχους της ραπ, ή τουλάχιστον ό,τι δύναται να την προσομοιώσει μέσα από το κείμενο. Δυστυχώς, το εγχείρημα αποτυγχάνει σε πολλά επίπεδα και για ποικίλους λόγους.

Καταρχάς, η πρόζα της Νικολαΐδου είναι βαθιά συντηρητική. Είναι η πρόζα του μεσήλικα που αποτυπώνει τη ζωή μιας γενιάς από απόσταση. Ο τίτλος, αυτό το Δικά μας παιδιά, ενώ εκ πρώτης όψεως υπαινίσσεται άδολη εγγύτητα –συνιστά εξάλλου και το όνομα του συγκροτήματος των ηρώων, «ΔΜΠ»–, ενσταλάζει, υφολογικά, μια άβολη απόσταση, γιατί ενέχει και μια έννοια πατροναρίσματος που εκπηγάζει από το κατεξοχήν ελληνικό «να βολέψουμε τα δικά μας παιδιά», που κάθε άλλο παρά άσχετο αποδεικνύεται μέσα στον μύθο. 

Η Νικολαΐδου γράφει μια εξαιρετικά εύπεπτη και προσηνή ιστορία με στρογγυλεμένες γωνίες, σαν να επιθυμεί να φιλτράρει και να γεφυρώσει για το αναγνωστικό κοινό μια αφήγηση που στην “ακατέργαστη” μορφή της θα ήταν δυσνόητη, απροσπέλαστη και, πιθανώς, μοχθηρή. Είναι όμως δυνατόν να μιλάει κανείς για ραπ σκηνή, χωρίς αναφορές στην τραπ; Η Νικολαΐδου παραβλέπει τη διαφορά, παρότι ο μύθος της αφορμάται από το ειδεχθές έγκλημα του φιλάθλου· παρότι οι ήρωές της, ο Κωστής, η Τζίνα και ο Μάκης, γράφουν και προωθούν τη μουσική τους διαδικτυακά. Η τραπ, όχι μόνο επικεντρώνεται σε εκφάνσεις παρανομίας αλλά προϋποθέτει την ύπαρξη της διαδικτυακής, ιδιωτικής παραγωγής, που προωθείται μέσω κοινωνικής δικτύωσης, παρακάμπτοντας τη λογοκρισία της μουσικής βιομηχανίας. Επίσης, είναι δυνατόν να κατασκευάσει κανείς μια ιστορία με εφήβους, στην οποία δεν ακούγεται σχεδόν πουθενά βωμολοχία; Διαβάζουμε στις πρώτες σελίδες δύο «μαλάκα» αλλά μετά οι διάλογοι αποστειρώνονται. Τα αναφέρω όλα αυτά για να αρχίσω να υποδεικνύω πώς η συνειδητή –θέλω να πιστεύω– επιλογή της συγγραφέως να στρογγυλέψει και να εξωραΐσει τον μύθο της, αποδεικνύεται υφολογικά επαχθής. Η Νικολαΐδου γράφει, για να το πω όπως προσφωνούν σε κάποιο σημείο τη μεσήλικη ηρωίδα της, σαν «θεία». 

Το μυθιστόρημα, βέβαια, τεμαχίζει μια φλούδα πραγματικότητας και την προσαρμόζει ανάλογα τις ανάγκες και τις ικανότητες του συγγραφέα. Η Νικολαΐδου, θα αντιτείνει κανείς, μπορεί να χάνει σε αμεσότητα και φρεσκάδα, αλλά κερδίζει σε αφηγηματική συνοχή. Δυστυχώς, όμως, δεν είναι έτσι. Ο Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, στην κριτική του «Δύσκολη συγκατοίκηση διαφορετικών γενεών» (Το Βήμα, 4/8/24), αναφέρεται στη «στιβαρή μυθοπλασία». Ο μύθος της Νικολαΐδου, όμως, εδράζεται σε εξόφθαλμες συμπτώσεις. Έχω αναφερθεί ξανά στο θέμα των συμπτώσεων. Η σύμπτωση στη μυθοπλασία είναι κάπως σαν τον «ελέφαντα στο δωμάτιο»: όλοι τον βλέπουν αλλά ποιούν την νήσσαν. 

Ο μύθος εστιάζει σε τρεις συμμαθητές: τον Κωστή, την Τζίνα και τον Μάκη. Παράλληλα, στο σχολείο υπάρχει και ο Φώτης που παίζει τον ρόλο του κακού, που παρενοχλεί συστηματικά τον Κωστή και συνεργεί και στη δολοφονία του φιλάθλου. Στη συνέχεια, και κατ’ αντιστοιχία προς τα παιδιά, έχουμε τους γονείς: τη Βάλια, τον Ιορδάνη και τη Λένια, τον Θάνο και τη Ζωή, όπως και τη Στεφάνκα και τον Τσε. Ο Τσε όμως υπήρξε εραστής τόσο της Λένιας όσο και της Ζωής, παρότι οι δύο γυναίκες δεν υπήρξαν ποτέ φίλες. Υπήρξε, όχι εραστής της βραδιάς αλλά μακροχρόνιος, και η σχέση του με αμφότερες παίζει κομβικό ρόλο στον μύθο. Ο Τσε στα νιάτα του υπήρξε «όμορφος κι έμοιαζε με τον Χριστό του Τζεφιρέλι» (σ. 170), άρα, θα πει κανείς ότι μπορούσε να συμβεί. Ο Τσε όμως ήταν ένας επαναστάτης της πεντάρας –με «[...] μούσια κι αλογοουρά [...] κι αμπέχον[ο]» (σ. 52)– ενώ η Λένια και η Ζωή ήταν πλουσιοκόριτσα. Η Θεσσαλονίκη μπορεί να μην είναι Αθήνα αλλά δεν είναι ούτε κεφαλοχώρι. 

Δυστυχώς όμως οι συμπτώσεις δεν σταματούν εδώ. Ο Ιορδάνης, που είναι ο καλός αστυνομικός έχει έναν συνάδελφο, τον Σίμο, που είναι εξαιρετικά διεφθαρμένος. Ο Τσε, τυγχάνει πληροφοριοδότης και υποχείριο του Σίμου. Ο Σίμος παίζει επίσης κομβικό ρόλο στον μύθο, δεν είναι απλός κομπάρσος, οπότε, όταν διαβάζουμε ότι, όχι μόνο υπήρξε εραστής της Στεφάνκα αλλά τελικά είναι και πατέρας του Κωστή, από μια νύχτα αμαρτίας με τη Βάλια, νιώθουμε κατά τι εξαπατημένοι. Συνεχίζω: ο Θάνος, ο πατέρας του Μάκη, είναι ο (μεγαλο)δικηγόρος που θα κληθεί να υπερασπιστεί τη συμμορία των δολοφόνων. Έχει όμως και έναν κολλητό, τον Αλέξανδρο, υφυπουργό και επίσης διεφθαρμένο που τυγχάνει να έχει έναν γιο, που μόνο τυχαίος δεν είναι. Είναι μέλος της συμμορίας που δολοφονεί τον φίλαθλο αλλά και κακοποιητικός σύντροφος της κόρης του Σίμου. 

Σαν να μην αρκούσαν αυτά, ο Ιορδάνης, κατά πάσα πιθανότητα, όπως διαβάζουμε, τυγχάνει να είναι ο χαμένος γιος της Δοξούλας. Ποια είναι η Δοξούλα; Η τροφός της Λένιας, που, επαναλαμβάνω, υπήρξε σύντροφος του Ιορδάνη και μητέρα της Τζίνας. Αυτή είναι η «στιβαρή μυθοπλασία»; 

Η Νικολαΐδου επιθυμεί να περάσει στον αναγνώστη την ατμόσφαιρα της Θεσσαλονίκης, αλλά μέσα από αυτό το γαϊτανάκι των ηρώων της καταλήγει να υποβιβάζει τη συμπρωτεύουσα σε καταυλισμό αθίγγανων. Η ζωή βρίθει συμπτώσεων. Στη μυθοπλασία, όμως, η σύμπτωση λειτουργεί, τρόπον τινά, σαν καρφιά για ιθαγενείς: η εύκολη λύση που αποπροσανατολίζει από βαθύτερες αδυναμίες του μύθου.  

Τα «δικά μας παιδιά» έχουν από καιρό συνειδητοποιήσει ότι η ζωή και ο κόσμος έχουν εισέλθει σε μια συνθήκη που δεν ερμηνεύεται και άρα δεν επιδέχεται προβλέψεις που να βρίσκουν ερείσματα στις γραμμικές λύσεις του παρελθόντος. Η Νικολαΐδου βάζει τη Βάλια να προσπαθεί να πείσει τον Κωστή να σπουδάσει: 

«Η Βάλια πίστευε στις σοβαρές σπουδές, στη σκληρή δουλειά, στα γνωστικά αντικείμενα που έχτισαν τον κόσμο όπως τον ήξερε, κι αν ο Κωστής την άφηνε να του εξηγήσει θα του μιλούσε ώρες για τα μαθηματικά που βασίζονται στην αποδεικτική διαδικασία» (σ. 254). 

«Αυτό που έκανε τη Βάλια έξω φρενών ήταν πως, ενώ είχε δίκιο, δεν μπορούσε να του ανοίξει το κεφάλι με ένα τσεκούρι και να του βάλει μέσα όλη τη χωνεμένη γνώση και την αποσταγμένη πείρα μιας ολόκληρης ζωής» (σ. 253). 

Η διατύπωση και μόνο όζει μπουμεροσύνη (sic). Ορθά, βέβαια, η συγγραφέας, βάζει τον Κωστή να της απαντά «αν έχω 10.000 ακόλουθους, θα σταματήσεις να με πρήζεις;» (ό.π.).

Ενώ όμως η Νικολαΐδου ψηλαφεί κάποια ουσιαστικά σημεία του τρόπου σκέψης και αντίληψης των «παιδιών», το ύφος της δυναμιτίζεται από μια βαθιά μαμαδοσύνη (sic), που, ενώ στέκει δόκιμα, όταν αναφέρεται στη Βάλια, τη Ζωή και τη Στεφάνκα, υπονομεύει το σύνολο του μυθιστορήματος γιατί αδυνατεί να κρατήσει την αμεροληψία του τριτοπρόσωπου αφηγητή, καθώς διαχέεται σε κάθε έκφανσή του. Δεν είναι μόνο το μελοδραματικό χάπι εντ: 

«Έσκυψαν και τα τέσσερα κεφάλια τους ακούμπησαν μεταξύ τους. Ζντο ζντο ζντο, φώναξε ο Μάκης» (σ. 338).

Οι νίκες και οι ήττες των ηρώων, όταν δεν είναι βαθιά κοινότοπες είναι ανεδαφικές: η πλούσια, κακομαθημένη Λένια που εγκαταλείπει την κόρη της για να πάει με τον εραστή της σε έναν γκουρού στην Ινδία, ο φτωχός, εργατικός και τίμιος Ιορδάνης που μεγαλώνει την κόρη του χωρίς τη συνδρομή του παραλή πεθερού του, η τετραπέρατη Βάλια, μαθηματική διάνοια, που μένει έγκυος αλλά το ανακαλύπτει στον πέμπτο μήνα και χάνει την υποτροφία για το Ivy league πανεπιστήμιο που της πρότεινε ο αυστηρός καθηγητής της. 

Η κοινοτοπία της αφήγησης λειτουργεί με αυτοματισμούς. Η κοινοτοπία, που αποζητά τη μέθεξη του αναγνώστη με το κείμενο μέσω δοκιμασμένων συνταγών και όχι με ρηξικέλευθους τρόπους που θα συναρμόζουν δομικά μορφή και περιεχόμενο. Ο συγγραφέας στέκει πάντα στο σταυροδρόμι: ο εύκολος δρόμος της πεπατημένης ή μια επινόηση; 

Θα δώσω ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα:

Παραθέτω:

«Δεν πίστευε πως θα μπορούσε να ερωτευτεί, οι έρωτες ήταν γι’ αυτούς που είχαν καρδιά και η δικιά του βρισκόταν θαμμένη βαθιά. Δεν σάλευε» (σ. 125). Τι έχει όμως συμβεί; Στο ορφανοτροφείο που έχει μεγαλώσει, όταν δηλητηριάζουν το γατάκι του, την «Μπεμπούλα», ο δεκάχρονος Ιορδάνης «Ορκίστηκε πως δεν θα ξαναγαπήσει. Αν δεν αγαπάς, δεν πονάς. Έθαψε την καρδιά του στο πιο σκοτεινό μέρος και την ξέχασε» (σ. 126). 

Λίγες γραμμές παρακάτω, διαβάζουμε:

«Κι ύστερα ήρθε η Λένια. Με την ξεγνοιασιά της, το γέλιο της που κελάρυζε. Και οι αποφάσεις ξεχάστηκαν. Ο Ιορδάνης πίστεψε ότι μπορεί. Μπορεί να είναι χαρούμενος. Δεν θα βγει ο μπαμπούλας κάτω από το κρεβάτι να του αρπάξει το πόδι. Δεν θα πέσει ο ουρανός στο κεφάλι του. Δεν θα το πληρώσει ακριβά» (ό.π.). 

Πώς περιμένει η Νικολαΐδου να σταθούμε απέναντι σε αυτές τις αιτιάσεις/καταβολές του ήρωα, όταν κάνει επίκληση στα πιο παιδιάστικα και αφελή συναισθήματα; Ο αναγνώστης αδυνατεί να πάρει στα σοβαρά τον άτεγκτο μπάτσο Ιορδάνη.

Επισημαίνω ότι τα αποσπάσματα που μόλις διαβάσατε προέρχονται από το κεφάλαιο που φέρει τον τίτλο «Το χέρι μου μπαίνει στο στόμα του σκύλου/Γι’ αυτό μην αρχίζεις το γάβγισμα», που είναι στίχος του Dani Gambino. 

Όλα αυτά αποτυγχάνουν να συντονιστούν στον ρυθμό, το «flow», της ραπ, που θα έπρεπε να καθορίζει τη συντακτική δομή του μυθιστορήματος. Η Νικολαΐδου αδυνατεί να περάσει στο κείμενο τη μαυρίλα της μουσικής που πραγματεύεται. Ναι, αντιλαμβάνομαι ότι η δομή των ολιγοσέλιδων κεφαλαίων κατοπτρίζει τις «μπάρες» που φέρουν ως τίτλους αλλά αυτό δεν αρκεί.

Η Νικολαΐδου, εικάζω, θυματοποιείται από τη διαμερισματοποίηση της κουλτούρας των μέσων κοινωνικής δικτύωσης, που τείνουν να χτίζουν σφριγηλά echo chambers. Η συγγραφέας ανήκει στη γενιά του Φέισμπουκ ενώ τα «παιδιά» στα οποία αναφέρεται σε αυτή του Τικτοκ και του Ίνσταγκραμ. Η απόπειρά της να συγκεράσει τους δύο κόσμους μυθιστορηματικά, ειδικά εφόσον επιλεγεί να στρογγυλέψει τόσο πολύ την πρόζα της, είχε ως αποτέλεσμα ένα κείμενο που άλλοτε μοιάζει με εφηβικό ανάγνωσμα και άλλοτε με ευπώλητο ρομάντζο. 

«Μια μέρα πριν τη συναυλία ο Κωστής τριγυρνούσε στους δρόμους. Δεν τον χωρούσε το σπίτι. Πήρε την Αγίου Δημητρίου προς τη μεριά της Τριανδρίας. Φλεβάρης κι απόγευμα, ο ήλιος έδυε φαντασμαγορικά. Χρώματα έσκαγαν σαν κροτίδες πάνω από το κεφάλι του, κόκκινο πορφυρό, ροζ της τσιχλόφουσκας, αναβράζον πορτοκάλι. [...] [Τ]ο ηλιοβασίλεμα άνοιγε την παλέτα του. Στο κέντρο το ωχροκίτρινο και γύρω το χρυσαφί φώτιζε σαν στεφάνι τον ανοιχτό ουρανό· λίγο πιο εκεί επέλαυνε το κόκκινο που ξέβαφε σιγά σιγά σε ροζ. Ο ήλιος φλέξαρε στον ουρανό της Σαλούγκας σαν Τζάκσον Πόλοκ που τρελάθηκε ξαφνικά» (σ. 309). 

— Σοφία Νικολαΐδου, Δικά μας παιδιά, Μεταίχμιο: 2024, 352 σελίδες, ISBN: 9786180340402, τιμή: €17.70.