Ο Γιώργος Σκαμπαρδώνης (Θεσσαλονίκη, 1953), λογοτεχνικά, ασπάζεται τον παμψυχισμό. Ο παμψυχισμός συνιστά παλαιά φιλοσοφική θέση που θεωρεί την ύπαρξη του νου (ψυχής) το κυρίαρχο στοιχείο του κόσμου. Έτσι, όχι μόνο ο άνθρωπος, το έλλογο, φέρει την ιδιότυπη αυτή ιδιότητα αλλά και τα υπόλοιπα "άψυχα" στοιχεία που απαρτίζουν την πραγματικότητα. Προφανώς και υπερβάλλω για να υπογραμμίσω ότι ο Σκαμπαρδώνης κατασκευάζει σκηνικά τέτοιας ενάργειας που καταφέρνει τις περισσότερες φορές να ενσταλάζει ψυχή ακόμη και στα αντικείμενα· καταφέρνει να αναγάγει τα χωροχρονικά συγκείμενα σε αυθεντικούς πρωταγωνιστές των ιστοριών του. Το αδιαμφισβήτητο ταλέντο του σε αυτή τη δεξιότητα το έχει σμιλέψει μέσα από τη συστηματική κατασκευή διηγημάτων στα οποία και ξεχωρίζει. Έχω γράψει ξανά για τον Σκαμπαρδώνη στο «Τα ονόματα είναι νεότερα των πραγμάτων», όπου και προσπαθώ να κάνω κατανοητή τη συγκεκριμένη φράση του. Εδώ όμως έχουμε να κάνουμε με μυθιστόρημα. Θα εξηγήσω γιατί πιστεύω ότι ο Σκαμπαρδώνης υστερεί στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα, πάντα σε σχέση με τα διηγήματά του, παρά το γεγονός ότι αρκετές από τις αρετές τους μεταφέρονται, σχεδόν αυτούσιες, και εδώ. Η Θεσσαλονίκη του 1931 αποτυπώνεται έκτυπα ακόμη και για κάποιον που δεν έχει σχέση με την πόλη αλλά –και εδώ εντοπίζεται η μεγάλη αρετή του βιβλίου– ούτε με τα ιστορικά γεγονότα που λαμβάνουν χώρα εκείνη την περίοδο. Έτσι, παρακολουθούμε τις ζυμώσεις και τις συγκρούσεις που λαμβάνουν χώρα σε μια πόλη που έχουν συγκεντρωθεί πρόσφυγες από τη Μικρά Ασία, Εβραίοι, Χριστιανοί, κομμουνιστές, αρχειομαρξιστές, Βούλγαροι κομιτατζήδες, αλλά και εθνικιστές και φασίστες.   

Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή:

«Η κίνηση αυτή την ώρα στην παραλία είναι ελάχιστη, λόγω του ψύχους. Τα ασθενικά φώτα στους στύλους, σε σχήμα φανών άμαξας, παραταγμένα στην προκυμαία μικραίνουν και χάνονται στο βάθος – ο ταγματάρχης στέκεται και στρέφει έχοντας πρόσωπο τη θάλασσα: το νερό μαύρο-κατάμαυρο-γυαλιστερό. Αρκετά πιο μέσα, στην αναλαμπή του φεγγαριού, διακρίνει τους μαύρους όγκους δύο πολεμικών πλοίων με αγέρωχα φουγάρα, που ναυλοχούν τις τελευταίες μέρες στον Θερμαϊκό κόλπο: στέκουν βουβά, ακίνητα, στοιχειωμένα, επ’ αγκύρας» (σ. 21). 

Ο συγγραφέας δεν πρέπει ποτέ να κατασκευάζει περιττές εικόνες. Είτε λόγω συνήθειας είτε λόγω έμφυτου ταλέντου, είτε ακόμη και λόγω ψυχαναγκασμού πρέπει να ζυγίζει τα λόγια του έτσι ώστε να παρασύρει τον αναγνώστη στην ιστορία του. Ο αναγνώστης εξάλλου παραμένει πάντα εν δυνάμει άθυρμα – έτοιμος να αφεθεί σε μια ιστορία. Προσέξτε λοιπόν πώς εισάγεται στο κάδρο προοπτική, «παραταγμένα στην προκυμαία μικραίνουν και χάνονται στο βάθος»· προσέξτε πώς το νερό δεν αρκείται στο «μαύρο» και «γυαλιστερό» αλλά είναι και «κατάμαυρο», γιατί το «κατάμαυρο» δεν είναι προφανώς χρώμα, αλλά διάθεση, ατμόσφαιρα, και υπαινιγμός. Προσέξτε, τέλος, πώς τα δύο πολεμικά πλοία πλαισιώνουν, εν καιρώ ειρήνης, το κάδρο του Μεσοπολέμου. «Μεσοπολέμου» όμως για ποιον; Μόνο για εμάς, τους αναγνώστες· όχι για τον ήρωα και τον κόσμο του. Πλοία λοιπόν που τώρα έχουν επιχρωματιστεί και με αυτή την ειρωνεία της ύστερης δικής μας επίγνωσης ότι ο ήρωας στέκεται ανάμεσα σε δύο πολέμους. Γι αυτό και δεν είναι μόνο «βουβά, ακίνητα [...] επ’ αγκύρας» αλλά και «στοιχειωμένα». Ο Σκαμπαρδώνης το ζυγίζει αυτό για να ενσταλάξει, ακόμη και σε αυτή τη φευγαλέα εικόνα, όχι μόνο τη σκιά του πρόσφατου οδυνηρού παρελθόντος αλλά και για να προοικονομήσει το ζοφερό μέλλον που όμως μόνο ο αναγνώστης, από τη θαλπωρή της χωροχρονικής υπεροψίας του, όχι μόνο γνωρίζει, αλλά έχει φτάσει πλέον στο σημείο να απολαμβάνει με νόθα σιγουριά ότι κάτι παρόμοιο είναι απίθανο να συμβεί ξανά – ή μήπως δεν είναι ακριβώς έτσι; Ο συγγραφέας επιβάλλεται να παίζει με τις βεβαιότητες του αναγνώστη· επιβάλλεται να μπορεί να τις εργαλειοποιεί ώστε να κάνουν τη δουλειά του. Μεγάλο μέρος της αξίας της αποτύπωσης του έκρυθμου σκηνικού που σκιαγραφεί με τόση πιστότητα ο Σκαμπαρδώνης εντοπίζεται ακριβώς σε αυτή τη συνθήκη βεβαιότητας του αναγνώστη ότι τα ατοπήματα του παρελθόντος έχουν πλέον καταστεί μαθήματα για το μέλλον. Το μυθιστόρημα οφείλει εξάλλου να θέτει τον αναγνώστη σε μια διελκυστίνδα: από τη μία να εφησυχάζεται για την ηθική πρόοδο που έχει συντελεστεί και να απολαμβάνει τον μύθο· από την άλλη να τον ζώνουν τα φίδια ότι η ανθρώπινη φύση παραμένει καταδικασμένη στα ίδια λάθη. Και κατά κάποιο τρόπο ο Σκαμπαρδώνης το πετυχαίνει αυτό.

Τι δεν πετυχαίνει ο συγγραφέας; Ο Σκαμπαρδώνης τελικά πέφτει θύμα του ταλέντου του και ζημιώνει το μυθιστόρημα με σκηνές που πλατειάζουν. Το εύτακτο και ευθύβολο των διηγημάτων του δίνει εδώ τη θέση του σε περιδίνησεις που αμαυρώνουν την πολυπόθητη οικονομία. Το πάθος του Σκαμπαρδώνη για περιγραφές: για τα ήθη, την ιστορία, και τις παραδόσεις της πόλης φαίνεται να τον συνεπαίρνει σε τέτοιο βαθμό που τελικά παίρνει το πάνω χέρι. Αισθάνθηκα σε κάποια σημεία ότι η κίνηση των ηρώων μέσα στην πόλη –μια από τις συμβάσεις του συγγραφέα για να μας μεταφέρει σκηνές από τη ζωή της εποχής που με κόπο έχει κατασκευάσει– δεν εξυπηρετούσε πηγαία τον αφηγηματικό μίτο της ιστορίας του. Αναφέρω ενδεικτικά: την επίσκεψη της Ντανιέλ στο εργαστήριο μέντας της φίλης της (σσ. 149-155)· την επίσκεψη της Ντανιέλ μαζί με τη μητέρα της στο ατελιέ ρούχων (σσ. 225-229)· την επίσκεψη του Γόρδιου μαζί με την Ντανιέλ στον Κήπο του Μπέχτσιναρ (σσ. 330-336)· την επίσκεψη της Ντανιέλ μαζί με τη φίλη της Σόνια στο καπελάδικο της «κυρίας Καίτης Μπελικάκη» (σσ. 350-354). Οφείλω όμως, διατυπώνοντας την αμφιθυμία μου, να επισημάνω ότι παρά την πλαδαρότητά τους τα σημεία αυτά προσθέτουν κάποιες, λίγες, πληροφορίες για τους χαρακτήρες και συνιστούν τόσο ανάπαυλες ανάμεσα στα ζοφερά περιστατικά όσο και αντιστίξεις στο μωσαϊκό των φυλών που ενδημούν στην πόλη.   

Επιπροσθέτως, διέκρινα μια έμφαση σε επεξηγηματικά εδάφια που υπό το πρίσμα του παντεπόπτη αφηγητή ερμηνεύουν και αποδελτιώνουν σκέψεις και συναισθήματα, που σκιαγραφούν νοηματικές συνδέσεις, και που κατευθύνουν τον αναγνώστη μέσα στον μύθο σε τέτοιο βαθμό που αυτό λειτουργεί ως χαλινάρι που δεν απελευθερώνει τη σκέψη του, τις αμφιβολίες του, και τις συνδυαστικές του ικανότητες. Ο αναγνώστης είναι καλό να αμφιβάλλει και λίγο, ειδικά όταν ο συγγραφέας έχει κατασκευάσει ένα τόσο λεπτομερές και κατατοπιστικό σκηνικό μιας ολόκληρης εποχής. Ο Σκαμπαρδώνης ανεβάζει μια υπερπαραγωγή από πλευράς έρευνας και αποτύπωσης μιας ιστορικής εποχής –σε άψογο μυθιστορηματικό μέτρο– αλλά χάνει την ισορροπία του κάπου ανάμεσα στην επεξηγηματικότητα του αφηγητή του και τη δράση των ηρώων που δεν αφήνονται τελικά να «παίξουν» στο εντυπωσιακό σκηνικό, της ιδιότυπης μπελ επόκ της Θεσσαλονίκης, που έχουν τοποθετηθεί – δεν αφήνονται να φανερώσουν με τις πράξεις τους τις σκέψεις τους. Έτσι, τα συμπεράσματα δεν σαρκώνονται από τους ήρωες και αυτό, παραδόξως, οφείλεται στην εμμονή του συγγραφέα για εξηγήσεις. Αναφέρω ενδεικτικά την περίπτωση της Ντανιέλ. Ενώ παρουσιάζεται να οδηγεί μια Χάρλεϊ, το 1931, και επίσης, παρουσιάζεται αρραβωνιασμένη να διατηρεί ερωτική σχέση με τον ήρωα (που δεν τυγχάνει ο αρραβωνιαστικός), ο συγγραφέας αισθάνεται την ανάγκη να μας επισημαίνει ότι είναι ελεύθερο πνεύμα αλλά και ασυμβίβαστη, και μάλιστα, μας τα επισημαίνει αυτά λέγοντάς μας «[...] προσπαθεί, αίφνης, να δει τη σχέση των γονιών της συγκριτικά μ’ εκείνην που έχει η ίδια με τον Γόρδιο, και αναρωτιέται πώς αυτή θα εξελιχθεί – καταλαβαίνει ότι είναι διαφορετική κλάσης έλξη, πέρα από κάθε λογική και ερμηνεία» (σ. 255). Από την άλλη πλευρά, μερικές σελίδες πιο πριν έχουμε διαβάσει τις σκέψεις του Γόρδιου για την Ντανιέλ: «Υπάρχουν στιγμές και ώρες που αυτή η επιθυμία κυριαρχεί πάνω σε οτιδήποτε κάνει ή σκέφτεται – μετά έρχεται η ύφεση κι ύστερα πάλι η έξαρση. Αυτές οι μεταβλητές και οι μεταπτώσεις της εμμονής του για την Ντανιέλ τού φέρνουνε παραισθήσεις. Το ότι δεν την βλέπει τον αποσταθεροποιεί, πιο πολύ γιατί δεν έχει ιδέα αν και πότε θα την ξαναδεί. Είναι μάλλον η πρώτη φορά που δεν ξέρει πώς να φερθεί, πώς να είναι αποφασιστικός» (σσ. 202-203). Πώς να το εξηγήσω; Όταν ο συγγραφέας βάζει τον ήρωά του να πράττει με αναποφασιστικότητα δεν χρειάζεται να μας εκθέτει και την αναποφασιστικότητά του. Τα σημεία αυτά αποδυναμώνουν το κείμενο· κάνουν τον αναγνώστη μαλθακό καθώς συνειδητοποιεί ότι εδώ, θα μας πάρουν από το χέρι και θα μας τα εξηγήσουν όλα, άρα, το μόνο που έχουμε να κάνουμε είναι να χαζέψουμε το σκηνικό.   

Δόκιμη όμως για μυθιστόρημα είναι η συζήτηση περί του νόμου που αναφέρεται στο «Ιδιώνυμο» του Βενιζέλου, τον νόμο του 1929 «[...] κατά του ΚΚΕ και όσων “επιδιώκουν δια βίαιων μέσων την ανατροπήν του καθεστώτος ή την απόσπασιν μέρους της επικράτειας”» (σ. 401), αλλά και το πώς τελικά ο Βενιζέλος επιτρέπει σιωπηρά εθνικιστικές οργανώσεις (τριεψιλίτες) να ασκούν κατασταλτική δράση ενάντια στους κομμουνιστές που προσδοκούν μια ανεξάρτητη Μακεδονία, και πώς αυτό τελικά λειτουργεί καταστροφικά οδηγώντας στο πρώτο πογκρόμ κατά των Εβραίων της πόλης στο Κάμπελ. Σκοπός βέβαια του Σκαμπαρδώνη δεν είναι να κάνει μαθήματα ιστορίας αλλά να κατασκευάσει με αληθοφάνεια τα διλήμματα και τους πειρασμούς που αντιμετωπίζει ένας στρατιωτικός, ο Γόρδιος Κλήμεντος, που διαπνέεται από φιλελεύθερες ιδέες τόσο ιδεολογικά/πολιτικά όσο και στην προσωπική του ζωή. Και αυτό προσμετράται επίσης στα δυνατά σημεία του μυθιστορήματος: ο Σκαμπαρδώνης φέρνει στα μέτρα του ήρωά του το ιδιωτικό με το κοινό/πολιτικό και αποπειράται τη σκιαγράφηση μιας πορείας που θα παραγάγει μια ζώσα, λειτουργική πορεία στην ιστορία του. Ο μυθιστοριογράφος καλείται πάντα να επινοήσει τη λεπτή γραμμή ανάμεσα στα ιστορικά γεγονότα που στα χέρια του δύνανται να διογκωθούν ή να συρρικνωθούν, κατά το συγγραφικό δοκούν, χωρίς να χάνουν την αληθοφάνειά τους. 

Το μυθιστόρημα οφείλει λοιπόν, ιδανικά, να ανάγεται και σε πεδίο στοχασμού – εφαρμοστήριο ιδεών που δεν δύνανται να βρουν καταφύγιο πουθενά αλλού, και όχι αφηγηματική μηχανή κομπασμού για την εξασφάλιση ποπ, «feel good», συναισθημάτων. Έτσι, για παράδειγμα, η αριστοτεχνική περιγραφικά σκηνή όπου ο Γόρδιος συναντά τον αρχιμαστροπό Άλκη Πέτσα (σσ. 164-176), που τελικά οδηγεί σε ανταλλαγή πληροφοριών που ωφελεί αμφότερους, φαντάζει, έτσι όπως εξελίσσεται στο τέλος, με ένα ακριβό –επειδή ο συγγραφέας έχει βάλει πολλή δουλειά– κατασκεύασμα που προσφέρει ένα λίαν κοινότοπο σκηνικό παράνομης κολεγιάς ανάμεσα σε δύο κυρίαρχα αρσενικά – στοιχείο που αμαυρώνει το μυθιστόρημα με παλπ αποχρώσεις. Ευχάριστο και διασκεδαστικό μεν, αλλά όχι του επιπέδου του Σκαμπαρδώνη που συναντάμε στα διηγήματά του. Ο καλός μυθιστοριογράφος, επαναλαμβάνω, πρέπει να μάθει να αφήνει πίσω πολλά, να πετσοκόβει χωρίς αιδώ και συμπόνια τα δικά του δημιουργήματα, ωσάν τα παγιδευμένα άκρα του, στην απόπειρά του να φέρει εις πέρας το συγγραφικό έργο και να σωθεί. Είναι και το μυθιστόρημα, και όχι μόνο το διήγημα, μια αλεπού που κανιβαλίζει το πόδι της για να γλιτώσει από το δόκανο – και η μεταφορά φορτίζεται διαφορετικά ακριβώς επειδή συνιστά πρωτίστως αστικό μύθο και όχι πραγματικότητα. Ο συγγραφέας, ειδικά ο ταλαντούχος συγγραφέας, καλείται πάντα να ξεγελάσει και να ξεπεράσει τον φυγόπονο εαυτό του για να παραμείνει αξιόμαχος. Καλείται, για να το πω με όρους Σκαμπαρδώνη, να κινηθεί «[...] ως κένταυρος ιππεύων εαυτόν» (σ. 396).     

Ιδιαίτερης αναφοράς χρήζει ο φετιχισμός του Γόρδιου με τα πόδια της ερωμένης του. Αυτό είναι στοιχείο που προσθέτει στον ήρωα και ένα δεύτερο επίπεδο καθώς λειτουργεί ως σύμβολο της προσπάθειάς του να προσεταιριστεί κάτι πέρα από τον εαυτό του. Ο Γόρδιος απεχθάνεται τα πόδια του, που είναι τα πόδια του πατέρα του, αλλά και τα πόδια του προϊσταμένου του. Απεχθάνεται το χοντροκομμένο κότσι τους αλλά και το σχήμα τους γενικά. Απεχθάνεται σε αυτά τον ίδιο του τον εαυτό και τις συνθήκες που τον περιβάλλουν. Διαβάζουμε χαρακτηριστικά: «Θα πεθάνω έχοντας αυτά τα άσχημα πόδια. Θα πεθάνω με αυτά τα άσχημα πόδια» (σ. 214). Απεχθάνεται τις εμπειρίες του παρελθόντος, όπως τη συμμετοχή του στη Μικρασιατική Εκστρατεία και τη συνακόλουθη προδοσία που ένιωσε ότι παίχτηκε εις βάρος του και εις βάρος των Ελλήνων από τις ξένες δυνάμεις αλλά και από την αλαζονεία του ίδιου του Βενιζέλου. Έτσι, τα άκρα της Ντανιέλ αποκτούν και μια άλλη διάσταση και στέκουν ως σύμβολο για «[...] ένα πολίτευμα κάλλους, έναν κόσμο, μιαν Ουτοπία επιθυμητή κι αβάσταχτη, εκτός χρόνου, εντελώς ασύμβατη με τη γύρω του πραγματικότητα και αντίβαρό της (σ. 232). 

Ο Γόρδιος παλεύει με την ιδέα του έρωτα. Ως ερωτευμένος, διαβάζει διαρκώς την πραγματικότητα μέσα από το πρίσμα της ερωτικής εμμονής του. Και αυτό συνιστά και το κλειδί του μυθιστορήματος. Ο Σκαμπαρδώνης δεν αποτυπώνει μια ιστορική εποχή και μετά αποπειράται να σφηνώσει στα κενά της μια ερωτική ιστορία. Ο συγγραφέας αφορμάται από τον ήρωά του που ερωτεύεται και από εκεί εξακτινώνει τα ιστορικά δρώμενα μέσα στο οποία λαμβάνει χώρα αυτός ο έρωτας. Η μεγαθυμία και η σύνεση που χαρακτηρίζει τον Γόρδιο σε όλο το έργο είναι απότοκο του έρωτα του. Ο ήρωας στέκει εξισορροπητικά και με μετριοπάθεια γιατί διαφεντεύεται από έναν ατόφιο έρωτα· επειδή αντλεί δυνάμεις από αυτό που σημαίνει για εκείνον η Ντανιέλ. Εκεί που ένας στρίντζος αναγνώστης πάει λοιπόν να πει «μα δεν στέκει ένας ταγματάρχης να σκέφτεται έτσι», εκεί θυμάται ότι ο ήρωας είναι ερωτευμένος. Και αυτό που εισπράττει με πολλούς τρόπους ο αναγνώστης είναι ότι σε μια ιστορική στιγμή πλήρους απομάγευσης, ο ήρωας, αποπειράται να κρατηθεί από το πάθος του. Κάπου πριν τη μέση της ιστορίας, ο γραμματέας του Γόρδιου, ο υπολοχαγός Γιαννάς, διερωτάται: «Για έρωτες είμαστε τώρα;» (σ. 148). Ε, η μποντλερική απάντηση του Σκαμπαρδώνη –«Il faut être toujours ivre, tout est là»– είναι ένα μεγάλο «ναι». Το λέω αυτό κατόπιν σκέψεως, γιατί αρχικά στάθηκα εξαιρετικά αμφίθυμα απέναντι στην ερωτική ιστορία πιστεύοντας μάλιστα, μέχρι τη μέση του βιβλίου, ότι αυτό το χαρτί δεν έβγαινε όπως θα έπρεπε. Ο Σκαμπαρδώνης όμως με έπεισε όταν διάβασα για δεύτερη φορά αρκετά σημεία. Με έπεισε, όταν, για παράδειγμα, διάβασα ξανά την αρχική σκηνή του μυθιστορήματος. 

Παραθέτω: 

«Ο ποντίκαρος στέκεται φιλύποπτα μπροστά στην ανοιχτή μπούκα της συρμάτινης φάκας που μοιάζει με μακρόστενο, μικρό κλουβί. Μυρίζει το τυράκι που λευκάζει πιο μέσα. Νοστιμεύεται αλλά διστάζει. Είναι αρκετά σκοτεινά – το λιγοστό φως έρχεται απ' την γκαζόλαμπα της γριάς που έχει μισοκοιμηθεί στο διπλανό δωματιάκι της λαμαρινοπαράγκας. Ο κρύος αέρας γύρω μυρίζει χώμα, προσφυγιά, μπαγιατίλα και δυσεντερία. Ο ποντικός ακούει μόνο το ψιθύρισμα της αναπνοής της γιαγιάς μες στην απόλυτη ησυχία· κάνει να μπει στη φάκα, να αρπάξει το τυρί. Στέκεται πάλι, από ένστικτο. Μετά, ξαφνικά το αποφασίζει, προχωρεί απαλά, αθόρυβα και δαγκάνει τον μεζέ – είναι η στιγμή που η γριά Συντάκαινα ακούει το κλαπ και τινάζεται απ' τον θόρυβο που κάνει η παγίδα κλείνοντας μοιραία και καταδικάζοντας τον ποντικό για πάντα. Λέει, μέσα στο μισοΰπνι της: – Αφορεσμένε!» (σ. 13).

Προσέξτε τις αντιστίξεις: «ποντίκαρος» - «τυράκι» αλλά και «γριά» - «γιαγιά». Εδώ, δεν είναι μόνο ο συμβολισμός του ποντικού στη φάκα που προσφέρεται για συνδηλώσεις· είναι και ότι ο συγκεκριμένος ποντικός, πραγματικά θέτει την αφηγηματική μηχανή του έργου σε λειτουργία έτσι όπως εισάγει το τυχαίο στη μυθιστορηματική πραγματικότητα. Τον ποντικό, στις επόμενες γραμμές, αφού η γριά τον περιλούσει με οινόπνευμα και τον ανάψει, θα τον απελευθερώσει. Εκείνος, θα βρει καταφύγιο στην αποθήκη του γείτονα, θα βάλει φωτιά στην παράγκα του, και ο γείτονας θα βρει τραγικό θάνατο. Το ερώτημα «ποιος έβαλε αυτή τη φωτιά;» θα ταλανίσει τους ήρωες μέχρι το τέλος και θα παραμείνει, για εκείνους, αναπάντητο. Ολόκληρο το μυθιστόρημα κάλλιστα διαβάζεται υπό το πρίσμα αυτής της ιστορίας. Ήρωας, αλλά και ολόκληρη Θεσσαλονίκη, εγκλωβίζονται σε μια συνθήκη που λίγο απέχει από την απροσδιοριστία και το τυχαίο που συμβολιζει ο φλεγόμενος ποντικός.   

Θα κλείσω με μια έκφανση αυτού του λογοτεχνικού παμψυχισμού που ανέφερα στην αρχή. Ο αφηγητής, στο τέλος, καθώς ο ήρωας εισπνέει το άρωμα «Guerlain» από τον λαιμό της ερωμένης του, θα πει: «Για να βγούνε, φίλε, 30ml απ’ αυτό, χρειάζονται 10.700 γιασεμιά και 356 τριαντάφυλλα» (σ. 399). Και αυτό, είναι γνήσιος Σκαμπαρδώνης.

— Γιώργος Σκαμπαρδώνης, Ήλιος με ξιφολόγχες, Πατάκη: 2023, 416 σελίδες, ISBN: 9786180704860, τιμή: €18.80.