Στη ρεαλιστική μυθοπλασία, προκειμένου να επιτευχθεί το ζητούμενο επίπεδο αληθοφάνειας, απαιτείται από τον συγγραφέα είτε να ξέρει βιωματικά το θέμα του, πράγμα όχι πάντα εφικτό, είτε να έχει κάνει επαρκή έρευνα σε αξιόπιστες πηγές. Αυτό δεν σημαίνει ότι πρέπει να γράφουμε μόνο για ό,τι ξέρουμε· πρέπει, όμως, να ξέρουμε τι γράφουμε.

Ένα καλό παράδειγμα (προς αποφυγή) του συγκεκριμένου ζητήματος αποτελεί το αστυνομικό μυθιστόρημα ΚεχριBARι, στο οποίο ο συγγραφέας του Δώρος Αντωνιάδης (γεν. 1974) καταπιάνεται με ένα θέμα που προφανώς δεν γνωρίζει από πρώτο χέρι: τον κόσμο των επαγγελματιών δολοφόνων. Αν η προσέγγισή του ήταν ιμπρεσιονιστική ή ψυχολογική, χωρίς έμφαση στις επιμέρους λεπτομέρειες, ουδείς θα είχε κάτι να του προσάψει. Ωστόσο, από τον κόπο που κατέβαλε για να προσδώσει αληθοφάνεια στο έργο του, είναι σαφές ότι επέλεξε να αναπαραστήσει ρεαλιστικά μια πραγματικότητα, την οποία γνωρίζει μόνο δευτερογενώς, όπως την αντιλαμβάνεται (ή την φαντάζεται) ο ίδιος. Ακόμα σαφέστερη είναι μια δήλωσή του σε συνέντευξη: «Έπειτα από σχετική έρευνα που έκανα πριν αρχίσω τη συγγραφή της ιστορίας, οι περιγραφές έχουν απόλυτη σχέση με την πραγματικότητα, αν και πολλές φορές η ίδια η ζωή είναι ακόμα σκληρότερη» (Διάστιχο, 12/1/2022). Εντούτοις, διαβάζοντας κανείς το μυθιστόρημα, διαπιστώνει ότι πολλές «περιγραφές» βαθμολογούνται χαμηλά στην κλίμακα της αληθοφάνειας, καθιστώντας το σύνολο έωλο. Για να δείξω τι εννοώ, θα πρέπει να αναφερθώ διεξοδικά τόσο στη δομή και τις αφηγηματικές τεχνικές του, όσο και στην πλοκή. (Προειδοποιώ ότι, εκ των πραγμάτων, όσο κι αν προσπαθήσω για το αντίθετο, θα κάνω σπόιλερ· συνεπώς, αν σκοπεύετε να διαβάσετε το βιβλίο, καλό θα ήταν να το κάνετε πριν διαβάσετε το παρόν σημείωμα.)

Στον πυρήνα του μυθιστορήματος βρίσκεται η εκδίκηση: αρχετυπικό μοτίβο που ασφαλώς προσφέρεται για το είδος του σκληρού αστυνομικού που φιλοδοξεί να είναι το ΚεχριBARι – αν και ο Αντωνιάδης αντλεί περισσότερο από τη θεματολογία του γουέστερν τύπου Louis L’Amour παρά από την παράδοση του hard-boiled: ένας εκτελεστής της μαφίας γυρεύει εκδίκηση από τον μέντορά του, τον οποίο θεωρεί υπεύθυνο για τον βίαιο θάνατο της γυναίκας και της κόρης του.

Οι βασικοί χαρακτήρες είναι τρεις: ο Κούριερ, ο Γέρος και η Μπριγκίτε – όλοι τους επαγγελματίες δολοφόνοι, όπως μαθαίνουμε σταδιακά. Ο Κούριερ θέλει να εκδικηθεί τον Γέρο, πριν μπει στη μέση η Μπριγκίτε και ανατρέψει την κατάσταση.

Η δομή είναι φιλόδοξη και, ως έναν βαθμό, λειτουργική. Το μυθιστόρημα χωρίζεται σε 5 κεφάλαια, οι τίτλοι των οποίων (Κατάθλιψη, Διαπραγμάτευση, Άρνηση, Θυμός, Αποδοχή) παραπέμπουν αναμφίβολα –αλλά σιωπηρά– στα Πέντε Στάδια του Πένθους, αν και όχι με τη σειρά που έχει ορίσει η Elisabeth Kübler-Ross που τα επινόησε. Το ανακάτεμα έχει γίνει, υποθέτω, για να ταιριάξουν τα Στάδια ως τίτλοι στα κεφάλαια. Θεμιτή η αλλαγή στη σειρά, αλλά όχι πάντα επιτυχημένο το συνταίριασμα, πράγμα που προκαλεί αθέμιτη σύγχυση στον προσεκτικό αναγνώστη.

Ωστόσο, το πρόβλημα δεν είναι οι τίτλοι των κεφαλαίων, αλλά η παραβίαση μιας σημαντικής μυθοπλαστικής σύμβασης. Στα κεφάλαια 1, 2 και 5 έχουμε μια πρωτοπρόσωπη αφήγηση (του Κούριερ) σε (ιστορικό) ενεστώτα, ενώ στα κεφάλαια 3 και 4 μια ετεροχρονισμένη τριτοπρόσωπη (του παντεπόπτη) σε αόριστο. Στην τελευταία σελίδα (σ. 172) διαβάζουμε ότι ο Κούριερ, τρεις μήνες μετά την «κάθαρση», όταν συνέρχεται στο νοσοκομείο από κώμα εξ αιτίας σφαίρας στο κεφάλι (σ. 167), ζητάει ένα λάπτοπ για να γράψει την ιστορία του. Κατόπιν τούτου, θα περίμενα όλο το μυθιστόρημα να είναι σε πρώτο πρόσωπο και γραμμικής ανέλιξης, γιατί δεν μπορώ να φανταστώ έναν εκτελεστή, όπως ο Κούριερ, να χρησιμοποιεί προχωρημένα αφηγηματικά τεχνάσματα, όπως οι αλλαγές οπτικής γωνίας και τα φλας μπακ στα κεφάλαια 3 και 4. Αυτή η παραβίαση της αφηγηματικής σύμβασης καταστρέφει την όποια απόλαυση του κειμένου (και μάλιστα αναδρομικά) γιατί καθιστά δια μιας τον αφηγητή αναξιόπιστο: τέχνασμα ήταν όλο αυτό, συγγραφικό κόλπο! Φυσικά, ο αναγνώστης ξέρει ότι πίσω από το κείμενο βρίσκεται ο συγγραφέας· εντούτοις, απογοητεύεται όταν παραβιάζεται η σύμβαση που έχει ορίσει ο ίδιος ο συγγραφέας ευθύς εξαρχής. Το ακόμα χειρότερο είναι ότι δεν υπάρχει κανένας (δραματουργικός) λόγος να εκθέσει κατ’ αυτόν τον τρόπο τον ήρωά του.

Παρ’ όλα αυτά, το πραγματικά αξεπέραστο πρόβλημα είναι η αναληθοφάνεια.

Ο Σεργκέι (κωδικό όνομα: «Γέρος»), ένας Ρώσος πρώην αστυνομικός και νυν μαφιόζος εκτελεστής, στέλνεται από το αφεντικό του, τον αρχιμαφιόζο Αντρέι, στην Κύπρο για να στήσει «υποκατάστημα της επιχείρησης». Εκεί στρατολογεί τον ανώνυμο αφηγητή (κωδικό όνομα: «Κούριερ») και τον εκπαιδεύει (ταχύρρυθμα) να γίνει εκτελεστής της ρώσικης μαφίας, και μάλιστα (εξίσου ταχύρρυθμα) κορυφαίος, με πολλές «επιτυχίες» σε όλη την Ευρώπη. Το μόνο κίνητρο του Κούριερ να γίνει επαγγελματίας δολοφόνος που μας αποκαλύπτεται είναι το οικονομικό – κίνητρο εξαιρετικά χλωμό, δραματουργικά μιλώντας. Θα περίμενε κανείς ο συγγραφέας να στηρίξει την επιλογή τού ήρωα σε κάποια άρρωστη κλίση, σε κάποιο ψυχολογικό τραύμα, κάπου τέλος πάντων· κανένας φυσιολογικός άνθρωπος δεν αρχίζει να σκοτώνει κόσμο στα καλά καθούμενα, απλώς και μόνο επειδή «είναι πολλά τα λεφτά». Αφού, λοιπόν, ο Κούριερ αποκλίνει από τη νόρμα, ο αναγνώστης θα ήθελε να ξέρει τα αίτια αυτής της απόκλισης, μήπως και, κατανοώντας τον ψυχισμό του ήρωα, καταφέρει να δικαιολογήσει μέσα του, οσοδήποτε λίγο, αυτή την επιλογή ζωής (και θανάτου – των άλλων). Αντίθετα, ο συγγραφέας περιορίζεται στο να μας πληροφορήσει ότι ο Κούριερ είναι τριαντάρης και γυμνασμένος, αθλητής του τρίαθλου, λάτρης των πολεμικών τεχνών, μοναχικός τύπος και άριστος σκοπευτής (σσ. 104-109). Αυτά όμως είναι «τυπικά» προσόντα, όχι «ουσιαστικά»· ο Κούριερ χρειάζεται κάτι παραπάνω για «να διαβεί έναν δρόμο χωρίς επιστροφή» (σ. 110). Αν ήταν να παίρνει έτσι εύκολα την απόφαση να γίνει δολοφόνος ο κάθε γυμνασμένος τριαντάρης, δεν θα είχε μείνει ρουθούνι.
Αντί ο Αντωνιάδης να στήσει κατάλληλα το υπόβαθρο του Κούριερ μέχρι να φτάσουμε στο μυθιστορηματικό παρόν, αναλώνεται σε επουσιώδεις λεπτομέρειες στήριξης ασήμαντων σημείων. Λ.χ., μας εξηγεί πώς γίνεται να ξέρει ο Σεργκέι άπταιστα ελληνικά (σσ. 97-98) ή πώς του προέκυψε το παρανόμι «Γέρος» (σσ. 101-102), λες και έχουν αυτά καμιά σημασία. Οι λανθασμένες προτεραιότητες («η διύλισις του κώνωπος», ούτως ειπείν) πλήττουν απ’ άκρη σ’ άκρη το ΚεχριBARι. 

Έναν χρόνο μετά το πρώτο του συμβόλαιο, ο Κούριερ ερωτεύεται (σ. 111). Παρόλο που ο Γέρος, με τον οποίο έχουν στο μεταξύ γίνει κολλητοί, τον προειδοποιεί ότι το επάγγελμά τους δεν είναι προσφέρεται για οικογενειακή ζωή, ο Κούριερ είναι ανένδοτος: θα παντρευτεί. Ο δε Γέρος θα γίνει διπλός κουμπάρος: τον παντρεύει και βαφτίζει την κόρη του (νονός, όπως κι αν το δει κανείς), την οποία μάλιστα λατρεύει. Ας πούμε (για την οικονομία της πραγμάτευσης – ειδάλλως δεν θα το λέγαμε) ότι όλα αυτά είναι πιστευτά: στο φινάλε, και οι εκτελεστές έχουν καρδιά, κουμπάρε.

Περίπου τέσσερα χρόνια αργότερα, όταν ο Κούριερ πέφτει σε δυσμένεια εξαιτίας της αποτυχίας του να εκτελέσει ένα συμβόλαιο (επειδή αρνήθηκε να βάλει σε κίνδυνο τη ζωή ενός παιδιού: το φίλτρο του πατέρα), ο Γέρος παίρνει εντολή από τον Αντρέι να τον βγάλει από τη μέση. Θέλοντας και μη, πάει στο σπίτι του κουμπάρου του, κουβαλώντας, όπως πάντα, μια δερμάτινη θήκη τρομπέτας (σήμα κατατεθέν), στον ψεύτικο πάτο της οποίας κρύβει το όπλο του. Στο τέλος της βεγγέρας, η σύζυγος και η κόρη είναι νεκρές, ο Κούριερ τραυματισμένος και ο Γέρος άφαντος. Αυτή η σκηνή (σ. 117 κ.ε.) είναι ιδιαίτερα κρίσιμη καθώς εξηγεί γιατί ο Κούριερ ψάχνει τον Γέρο, γιατί θέλει να τον εκδικηθεί. Μόνο που το διπλό φονικό, το οποίο υποτίθεται πως είναι το (ετεροχρονισμένο έστω) εφαλτήριο της πλοκής, είναι τόσο απίστευτο που βάζει σε δοκιμασία τη λογική και του πιο καλοπροαίρετου αναγνώστη: εκεί που ο Γέρος παίζει με την τρίχρονη βαφτιστήρα του, η μικρή βρίσκει το όπλο, πυροβολεί και σκοτώνει, παίζοντας υποτίθεται, τη μάνα, αυτοπυροβολείται θανάσιμα η ίδια και, με την ίδια σφαίρα, τραυματίζει τον πατέρα. Ο Γέρος εξαφανίζεται. Ο Κούριερ, όταν συνέρχεται, θεωρεί (μάλλον αβάσιμα) υπεύθυνο του ξεκληρίσματος της οικογένειάς του τον Γέρο και κινεί γη και ουρανό να τον βρει για να πάρει το αίμα του πίσω.
Εδώ πια χάνεται κάθε επαφή με την πραγματικότητα. Η τρίχρονη κόρη, την οποία ο συγγραφέας έχει προνοήσει (σ. 118) να μας παρουσιάσει ως ιδιαιτέρως χειροδύναμη (λες και αυτό είναι το πρόβλημα – άλλο ένα κουνούπι προς διύλιση), καταφέρνει να βρει το καλά κρυμμένο όπλο, να πυροβολήσει θανάσιμα δύο ανθρώπους (του εαυτού της περιλαμβανομένου) και να τραυματίσει έναν τρίτο. Και όλα αυτά με μόλις δύο σφαίρες! Αυτά δεν γίνονται ούτε σε ταινία της Marvel.

Στη συνέχεια, ο Κούριερ (αφού πρώτα αναρρώσει και ξεμπερδέψει με την κυπριακή αστυνομία – διότι έχει άδεια οπλοφορίας, οπότε κανένα πρόβλημα που βρέθηκαν δίπλα του νεκρές μάνα και κόρη) ψάχνει σε όλη την Ευρώπη (σ. 126) να βρει τον Γέρο. Προς τούτο, προσλαμβάνει και ειδικούς ερευνητές, εκ των οποίων ο έκτος κατά σειρά εντοπίζει, μετά από συνολικά παραπάνω από τρία χρόνια ψάξιμο (σ. 130), τον Γέρο στο Γαύριο της Άνδρου, όπου έχει ανοίξει μπαρ – το «ΚεχριBARι» του τίτλου. Ήταν όμως τόσο δύσκολο να βρεθεί ο Γέρος; Κατηγορηματικά όχι. Έχει εγκατασταθεί σε πολυσύχναστο νησί, είναι γνωστός και εκεί ως «Γέρος», έχει δικό του μπαρ, συχνάζει (για να παίξει τάβλι, άρα ώρες ατελείωτες) έξω από κεντρικό φούρνο στο λιμάνι, ακριβώς απέναντι από την προβλήτα που δένουν τα καράβια, εξακολουθεί να κουβαλάει παντού μαζί του την ίδια δερμάτινη θήκη τρομπέτας, ο ίδιος δεν έχει αλλάξει πολύ, ούτε κυκλοφορεί μεταμφιεσμένος (σ. 129). Πόσο δύσκολο ήταν ο Κούριερ και οι ερευνητές του (χώρια η μαφία, που επίσης τον έψαχνε) να τον βρουν; Τι άλλο δηλαδή έπρεπε να κάνει ο Γέρος για να δώσει στίγμα, να έβγαζε διάγγελμα σε πανεθνικό δίκτυο από ξαπλώστρα στο Μπατσί; Σαν να μην φτάνουν όλα αυτά, μαθαίνουμε ότι τελικά τον βρίσκουν παρακολουθώντας «κάθε διακίνηση ανταλλακτικών και αξεσουάρ τρομπέτας σε Ελλάδα και Κύπρο» (σ. 131). Τι να πει κανείς; Οι βλαβερές συνέπειες του procedural.

Αυτό είναι το μεγαλύτερο πρόβλημα στο ΚεχριBARι: οι ανακολουθίες που προκύπτουν από την άγνοια του συγκεκριμένου μικρόκοσμου και προσκρούουν στη λογική. Από την αρχή μέχρι το τέλος, οι τρεις εκτελεστές δεν συμπεριφέρονται σαν εκτελεστές. Κανείς δεν κάνει τη δουλειά του (να σκοτώσει όποιον είναι να σκοτώσει τέλος πάντων) στην ώρα του· όλοι έχουν πολλές ευκαιρίες να βάλουν μια ματωμένη τελεία στην ιστορία, αλλά όλο το αναβάλλουν για λόγους ακατανόητους. Οι τρεις κεντρικοί χαρακτήρες είναι κενοί περιεχομένου, χάρτινοι, καρικατούρες εκτελεστών, που δρουν αψυχολόγητα, χωρίς έρμα. Ο Αντωνιάδης στάθηκε εν προκειμένω μετέωρος ανάμεσα σε πρακτικές που δεν κατέχει και σε δραματουργικές καταστάσεις στις οποίες δεν έδωσε το απαραίτητο βάθος, με αποτέλεσμα να μην πατάει γερά πουθενά. Διπλή η αστοχία του. Εδώ ίσως να πει κάποιος ότι πολλά ζητάω από μια περιπέτεια δράσης. Είναι όμως έτσι; Αυτό ήθελε να γράψει ο Αντωνιάδης; Δεν είμαι βέβαιος: δεν επενδύεις τόσο πολλά στα πραγματολογικά όταν γράφεις pulp fiction. Ακόμα κι έτσι να είναι, όμως, οι ρωγμές στο τείχος της αληθοφάνειας απειλούν με κατάρρευση ακόμα κι αυτό το ταπεινό pulp οικοδόμημα.

Από την άλλη, το ΚεχριBARι έχει κάποιες αρετές. Ο Αντωνιάδης χρησιμοποιεί απλή γλώσσα και οι προτάσεις του είναι σύντομες, πράγμα που δίνει στο κείμενο έναν στακάτο, κινηματογραφικό ρυθμό. Οι τσαντλερικές παρομοιώσεις είναι λίγες (πάλι καλά, γιατί είναι κατά κανόνα αποτυχημένες – βλ. ενδεικτικά σσ. 17, 29, 38), οι κοελιοειδείς κοινοτοπίες ακόμα λιγότερες (βλ. σσ. 137, 140, 159), οι λυρικές εξάρσεις ελάχιστες (βλ. σ. 146). και οι περιγραφές διαδρομών («τεχνική Μάρκαρη») εγκαταλείπονται ευτυχώς γρήγορα (βλ. σσ. 18, 20). Το παρακάνει, ίσως, με τα όνειρα του Κούριερ, αλλά εδώ τον κατανοώ: αυτός είναι ο τρόπος του να δώσει (ανεπιτυχώς) μια τρίτη διάσταση στον ήρωα. (Εκείνο που δεν κατανοώ είναι η πλήρης απουσία χιούμορ. Αν πρόκειται για επιλογή, είναι λανθασμένη: παντού υπάρχει χώρος για λίγη πλάκα· αν πρόκειται για αδυναμία, πάω πάσο.) Η φιλολογική επιμέλεια είναι καλή: ορθή χρήση, απουσία σολοικισμών, μετρημένα επίθετα· το πρόβλημα είναι ότι λείπει, όπως και στην πλειονότητα των ελληνικών μυθιστορημάτων (και όχι μόνο των αστυνομικών), η ουσιαστική επιμέλεια. Ένας επαγγελματίας θα είχε προστατέψει τον συγγραφέα από τα λογικές ατοπήματα· ίσως, ακόμα, να τον είχε αποτρέψει από τη χρήση του τετριμμένου μύθου του Σκορπιού και του Βάτραχου (βλ. μότο και σσ. 110, 161), όπως και από τον αναίτια κομβικό ρόλο του εξίσου τετριμμένου μενταγιόν αναγνώρισης.

Ειδική μνεία αξίζει μια ιδιαιτέρως άτυχη στιγμή στο ΚεχριBARι. Έχει να κάνει με την Μπριγκίτε, την οποία ο συγγραφέας βάζει να λέει: «Άντρες, πεταμένα λεφτά! Λίγο κώλο να κουνήσουμε, ένα μπούτι να δείξουμε, ένα δάκρυ ν’ αφήσουμε να κυλήσει… Τι λέω; Ένα ραντάκι να γλιστρήσει στο μπράτσο μας, κι είστε έτοιμοι μέχρι και να μας γράψετε όλα σας τ’ ακίνητα» (σσ. 163-164· βλ. και σ. 166). Αντιπαρέρχομαι την πρώτη ατάκα που είναι παρμένη από ελληνική τηλεοπτική σειρά, για να σταθώ σε δύο πράγματα: αφενός, μόνο άντρας θα μπορούσε να γράψει έναν τόσο γραφικό γυναικείο μονόλογο, και αφετέρου, πιστεύω (αλλά δεν μπορώ να το αποδείξω) ότι εδώ ο συγγραφέας προσπαθεί να «χαϊδέψει» τις αναγνώστριες. Το παράδοξο: κανονικά ο συγγραφέας (έτσι ελπίζω τουλάχιστον) δεν θα ήθελε να έχει αναγνώστριες που «χαϊδεύονται» με τέτοια σεξιστικά στερεότυπα. Θεωρώ τον χαρακτήρα της Μπριγκίτε τον χειρότερα ανεπτυγμένο ακριβώς επειδή τον έχει παραμορφώσει ο φακός ενός άντρα συγγραφέα που δεν είχε διάθεση (ή δεν μπορούσε) να μπει πραγματικά στη θέση της.

Έχω την εντύπωση ότι ο Αντωνιάδης είχε στο μυαλό του την τηλεοπτική/κινηματογραφική μεταφορά όταν έγραφε το ΚεχριBARι. Αυτό δείχνει, εκτός από τη «σεναριακή» γραφή, και η ένθεση εκτεταμένων σκηνών δράσης σε στρατηγικά σημεία: το σεξ μεταξύ Μπριγκίτε-Κούριερ (σσ. 50-51), η (δραματουργικά αχρείαστη) αιματηρή καταδίωξη με μηχανές (σ. 59 κ.ε.), η (εξίσου αχρείαστη) κλοτσοπατινάδα στο μπαρ (σ. 84 κ.ε.), η απόπειρα δολοφονίας με τσιγάρο που περιέχει ρικίνη (αυτό το Breaking Bad έχει κάνει μεγάλη ζημιά) του Αντρέι στη Λευκωσία (σ. 143 κ.ε.), το τελικό ξεκαθάρισμα (σ. 157 κ.ε.). Η φιλοδοξία να δει κανείς τη δουλειά του να μεταφέρεται στην οθόνη δεν είναι εξ ορισμού καταδικαστέα, αρκεί να έχουν οι επίδοξοι executive producers υπόψη τους ότι σπανίως οδηγεί στη συγγραφή καλών μυθιστορημάτων.
Στο τρίτο του μυθιστόρημα, ο Αντωνιάδης εγκαταλείπει τους γρίφους και τα μαθηματικά, καθώς και τον ήρωα των δύο προηγουμένων [Στο μάτι του ταύρου (2015) και Memento mori (2018)], τον αστυνόμο Πέτρο Ελευθεριάδη – αν και όχι εντελώς: κάνει κι εδώ ένα τιμής ένεκεν πέρασμα στο τέλος (σ. 168), για να ανακρίνει τον Κούριερ στο νοσοκομείο, όταν όλα έχουν τελειώσει. Το νέο του εγχείρημα αποτυγχάνει γιατί περιγράφει έναν κόσμο για τον οποίο δεν ξέρει τίποτα εκ πείρας, όπως είναι φυσικό. Ασφαλώς και υπάρχουν επαγγελματίες δολοφόνοι, ουδείς το αρνείται, πολύ συχνή πλέον η εμφάνισή τους ακόμα και στα ελληνικά αστυνομικά δελτία. Εντούτοις, δυσκολεύεται κανείς να πιστέψει ότι μοιάζουν με τους χαρακτήρες αυτού του μυθιστορήματος.

Εύλογος αντίλογος: αν οι μυθιστοριογράφοι έγραφαν μόνο για όσα γνωρίζουν καλά, οι θεματικές επιλογές τους θα ήταν βαρετά περιορισμένες. Δεκτό. Ωστόσο, όταν ένας συγγραφέας αποφασίζει να κολυμπήσει σε άγνωστα νερά, έχει τις εξής δύο επιλογές: είτε να καταστήσει σαφές ότι το κείμενό του δεν διεκδικεί δάφνες αληθοφάνειας είτε να κάνει ενδελεχή έρευνα. Όταν λέω «έρευνα», εν προκειμένω, δεν εννοώ να ξεσκολίσει στις μέχρι λιποθυμίας «ανατροπές» και τους «σκελετούς στην ντουλάπα» του Scandinavian Noir, ούτε να εντρυφήσει σε σειρές τύπου Breaking Bad και Killing Eve· εννοώ να μελετήσει έργα όπως, π.χ., η Τριλογία της Γκλασκώβης (Πόλις 2014, 2016, 2017) του Malcolm MacKay, για να πάρει ιδέες πώς χτίζεται ένας αληθοφανής (και ενδιαφέρων) χαρακτήρας εκτελεστή.

Μετά απ’ όλα αυτά, θα περίμενε κανείς να καταλήξω ότι το ΚεχριBARι δεν διαβάζεται. Όμως, όχι· μια χαρά διαβάζεται – και δυο χαρές ξεχνιέται. Ο Αντωνιάδης γράφει στρωτά, καλύτερα από πολλούς ομοτέχνους του, και δείχνει ιδιαίτερη σπουδή στη δομή. Ωστόσο, θεωρώ το ΚεχριBARι πισωγύρισμα σε σύγκριση με τα δύο πρώτα του, όχι σε επίπεδο γραφής, αλλά σε επίπεδο τακτικής. Τα δύο προηγούμενα κείνται εξ ορισμού εκτός ρεαλισμού, οπότε ο αναγνώστης δεν νοιάζεται για την αληθοφάνειά τους. Αντίθετα, εδώ κάνει μια προσπάθεια να μας πείσει ότι όλα αυτά συμβαίνουν (ή μπορεί να συμβούν) στην πραγματικότητα, κι εκεί χάνει το παιχνίδι, καθώς δεν μας πείθει – και είναι κρίμα γιατί το θέμα είναι και υπαρκτό και σοβαρό. Θα ήθελα να δω τον Δώρο Αντωνιάδη να ξεφεύγει από τους Σκανδιναβούς και τις τηλεοπτικές μανιέρες και να δοκιμάσει να γράψει κάτι αληθινό. Αν όμως επιμείνει στην ίδια γραμμή, πρέπει να το κάνει με τους όρους αυτού του παιχνιδιού: της μυθοπλασίας για να περνάμε την ώρα μας και μόνο· να παραδεχτεί δηλαδή ότι η δουλειά του δεν έχει σχέση με τον ρεαλισμό.

— Δώρος Αντωνιάδης, ΚεχριBARι, Καστανιώτης Noir: 2021, 173 σελίδες, ISBN: 9789600369175, τιμή: €12.