«Τέλος, σε μια έκλαμψη αυθορμητισμού πήρε μια πέτρα και την πέταξε στη λάμπα του στύλου – αυτή έσπασε μεμιάς και το πλάτωμα βυθίστηκε σε απόλυτο σκοτάδι» (σ. 82).
Ο Χρυσόστομος Τσαπραΐλης (Λάρισα, 1984) στην πρώτη παράγραφο του πρώτου διηγήματος –«Η εκκλησία»– υποδέχεται τον αναγνώστη με τον πιο πεζό τρόπο. Ο Λούτκα θα βρεθεί «μπροστά στη σιδερένια πόρτα του πετρόκτιστου ναού» και θα παρατηρήσει «ένα χαλάκι μαζικής παραγωγής» που γράφει «WELCOME με ξεφτισμένα κόκκινα γράμματα». Η συνέχεια δεν είναι καθόλου κοινότοπη.
«Το πατάκι τού θύμισε τις πλαστικές σακούλες όπου κάποιες φορές φυλάνε τις αρμαθιές απ’ τα κεριά στις εκκλησίες, τις συσκευασίες των καθαριστικών στις αποθήκες από κάστρα που έχουν γίνει πλέον τουριστικά αξιοθέατα, τα ηλεκτρονικά ρολόγια πλάι στις προθήκες των μουσείων· τους διάφορους τρόπους που εισχωρεί το παρόν στο παρελθόν για να διαρρήξει κάθε προσπάθεια για πιστή αναπαράσταση μιας περασμένης εποχής» (σ. 7).
Προς το τέλος του διηγήματος ο συγγραφέας θα αποσαφηνίσει τον βαθμό και τους τρόπους που «εισχωρεί το παρόν στο παρελθόν» προοικονομώντας και το στίγμα της συλλογής:
«Τα δωμάτια ήταν φτιαγμένα από πλήθος υλικά, αταίριαστα χρονικά μεταξύ τους, λες και οι κατασκευαστές ήταν αθεράπευτα αναποφάσιστοι ή είχαν ξεμείνει από πρώτες ύλες στη μέση της ανέγερσης. Λείες ποταμίσιες πέτρες διακοσμούσαν κολόνες από τραχύ τσιμέντο· φθαρμένες λατινικές επιγραφές διέτρεχαν τα εργοστασιακά τούβλα μιας θολωτής εσοχής· βαριές μεταλλικές θύρες μιας ξεχασμένης τεχνοτροπίας διαδέχονταν εσωτερικές πόρτες σύγχρονων διαμερισμάτων.
[...]
Ίσως εδώ να υπήρξε κάποτε μια αφετηρία, ένας σπόρος, εκείνος ο αρχαίος ναός του Ζάλμοξι ή κάποιας άλλης θεότητας, ακόμη παλαιότερης και ξεχασμένης προ πολλού, ένα οικοδόμημα που με το πέρασμα των αιώνων είχε ρημάξει και χαθεί, αφήνοντας μονάχα έναν απόηχο στις ντόπιες ιστορίες. Μα έπειτα, καθώς οι ιστορίες φούντωναν, εξαπλώνονταν και πότιζαν τον τόπο, το κουφάρι του ναού στοίβαζε στο σκαρί του ασυναίσθητα, σιωπηλά, τις ιστορίες και τα υλικά με τις οποίες το επένδυε κάθε γενιά – είχε μεταβολίσει το δέος των ανθρώπων, είχε αναπτυχθεί στην απομόνωσή του, για να εκκολαφθεί εντέλει σ’ αυτό το αρχιτεκτονικό μεγαθήριο. Ο Λούτκα σκέφτηκε πως ίσως ένα από τα αναρίθμητα κύτταρα του κτιρίου να οφειλόταν σε αυτόν, ίσως ένα λιθάρι να είχε το όνομά του» (σσ. 21-22).
Ο λαογραφικός τρόμος του Τσαπραΐλη, στη συγκεκριμένη συλλογή, ξεχωρίζει, γιατί ενώ εδράζεται στην ιδιότυπη δύναμη των ιστοριών, των αφηγήσεων και κατ’ επέκταση της μυθοπλασίας πουθενά δεν παρουσιάζεται ως ήρωας κάποιος συγγραφέας. Σχεδόν όλοι οι χαρακτήρες ασκούν επαγγέλματα μιας προνεωτερικής εποχής (κλειδαράς, ράφτης, ιερέας) – παρά το ότι, με την εξαίρεση του τελευταίου διηγήματος, οι ιστορίες εκτυλίσσονται σχετικά πρόσφατα. Ναι, υπάρχει ένας κούριερ, όπως υπάρχει και ένας θεατρικός σκηνοθέτης, αλλά αμφότεροι κρίνονται επιεικώς αλαφροΐσκιωτοι. Όλοι οι ήρωες στιγματίζονται και καθορίζονται από μύθους. Εκτός από τον Λούτκα, στο πρώτο διήγημα, που όπως ανέφερα αναρωτιέται αν ψηφίδες της εκκλησίας είναι δικά του κατασκευάσματα, οι ήρωες στο δεύτερο διήγημα, επίσης, εξυφαίνουν μέρος της πλεκτάνης που θα τους θυματοποιήσει: «[...] σκέφτηκε πως η δικιά τους προσθήκη είχε ανοίξει δίοδο προς κάποιο κρυφό κοίτασμα παραδόσεων που είχε αρχίσει να ρέει στο αρχικό υλικό» (σ. 45). Ο Ιγνάτιος, στο «Νεκρώσιμη ομίχλη» στιγματίζεται από τον μύθο της «αγίας Σέτρας», που συστηματικά του διηγείται η μητέρα του στα παιδικά του χρόνια. Μύθο, που θα παίξει καθοριστικό ρόλο, όταν θα κληθεί να προστατεύσει το όνομα του χωριού από τους γραφειοκράτες.
Ο Τσαπραΐλης εστιάζει τον μυθοπλαστικό φακό με τέτοιο τρόπο ώστε να γίνει διακριτό ότι οι ποικίλες παγανιστικές ιστορίες μορφοποιούν το συλλογικό σώμα αφηγήσεων, παραδόσεων και συμβόλων μιας κοινωνίας. Εστιάζει όμως και στο γεγονός ότι το ίδιο ισχύει και σε επίπεδο ατόμου. Ότι οι ιστορίες που “επινοούμε” αναδύονται μέσα από ένα εξαιρετικά πορώδες υποσυνείδητο. Υποσυνείδητο, στο οποίο η όποια νομή μας τίθεται διαρκώς εν αμφιβόλω, καθώς η γραμμή ανάμεσα στο κοινό και το ιδιωτικό ξεθωριάζει, παρά τις όποιες, εμμονικές πολλές φορές, απόπειρες περιχαράκωσης του «εγώ», με στόχο την ανάδυση μιας βαθιά σαγηνευτικής συνθήκης: της κατασκευής ενός “ιδιωτικού” κόσμου, που δεν συνιστά παρά προπέτασμα για τον διακαή πόθο συγκρότησης της προσωπικότητας ως αυτόνομης μονάδας. Η όποια έννοια αυτονομίας τείνει όμως να εφεσιβάλλεται, συστηματικά, στο ανώτατο δικαστήριο της εμπειρίας –ο Τσαπραΐλης μιλά για τη «φθορά της εμπειρίας (που είναι εχθρός του πρωτόγνωρου)» (σ. 111)– και το άτομο να επιστρέφει «[...] σ’ ένα χαρτογραφημένο κόσμο, σ’ ένα ξεγυμνωμένο τοπίο που έχει αναλυθεί εξονυχιστικά. Καταραμένοι να πατάμε σε γνώριμα μονοπάτια, εξόριστοι απ’ το άγνωστο και το θαυμαστό» (σ. 110).
Ο Τσαπραΐλης θυμίζει σε σημεία τον Τόμας Λιγκότι (Ντιτρόιτ, 1953), έτσι όπως αποτυπώνει την ασφυκτική συνθήκη της αέναης απομάγευσης της συγχρονίας στον ύστερο καπιταλισμό. Η βαθύτερη ένταση στις ιστορίες τρόμου γενικά, αυτό που τις αναδεικνύει, εντοπίζεται στη σκιαγράφηση μιας βαθιάς αντίθεσης: ενώ η εντροπία, έτσι όπως ακολουθεί το βέλος του χρόνου, ωθεί σε όλο και μεγαλύτερες εκφάνσεις χάους και αταξίας, η πιο απτή έννοια της πραγματικότητας, ειδικά στη νεωτερικότητα, ειδικά στον σύγχρονο αστικό ιστό, χαρακτηρίζεται από ολοένα και πιο εξαντλητικές αποδελτιώσεις και ταξινομήσεις. Ο σύγχρονος άνθρωπος καλείται να διαχειριστεί την αναπόδραστη, φυσική γήρανσή του –μια μινιατούρα της εντροπίας του σύμπαντος– απέναντι σε ολοένα εντεινόμενες κωδικοποιήσεις.
«“Παγιδευμένοι σε ακλόνητες μορφές και άκαμπτες ταξινομίες, σε σώματα που μετά τη βάπτιση ξέχασαν πώς ν’ αλλάζουν. Δέσμιοι να κατοικούμε σε πόλεις όπου κάθε γωνιά είναι καρφωμένη σε μια διεύθυνση· σε οικισμούς όπου κάθε σημείο, όπως και κάθε άνθρωπος, οφείλει να δηλώνει τη λειτουργία του ως ψηφίδα ενός απέραντου καταλόγου”» (ό.π).
Ο Τσαπραΐλης στο «Καταραμένος στην αιωνιότητα» οικοδομεί ένα παράδειγμα αυτής της έντασης που ελλοχεύει στην καρδιά κάθε δόκιμης ιστορίας τρόμου, γιατί τοποθετεί το διήγημα στο κέντρο της Αθήνας, στην Κυψέλη. Ο ήρωάς του, ένας ιδιότυπος κούριερ, θα βρεθεί αντιμέτωπος με την παράδοση ενός πακέτου σε μια φαινομενικά ανύπαρκτη διεύθυνση.
«Πίστεψε πως κάποια στενά υπάκουαν σε παραληρηματικά ένστικτα, δίπλωναν, γλιστρούσαν κάτω από άλλα, κουλουριάζονταν. Ήταν λες και η περιοχή, αντλώντας από την οδική ονοματολογία της με τα νησιά και τους μύθους, είχε σχηματίσει ένα θρυλικό φουρτουνιασμένο αρχιπέλαγος, θανάσιμο για τον προσανατολισμό κάθε άμαθου θαλασσοπόρου» (σ. 99).
Η περιπλάνησή του στους δρόμους μιας Κυψέλης που μοιάζει να μεταμορφώνεται, θα τον οδηγήσει στη “λύτρωση” από τον «χαρτογραφημένο κόσμο».
Η συγκεκριμένη συλλογή χαρακτηρίζεται όμως και από μια λεπτοδουλεμένη χωροχρονική συνδεσιμότητα. Τα διηγήματα διαθέτουν υπόγειες στοές επικοινωνίας, που ικανοποιούν τον αναγνώστη, έτσι όπως νιώθει ότι διατρέχει ένα σύμπαν που ακολουθεί ένα βαθύτερο σχέδιο ελεγχόμενης τυχαιότητας: «[...] σαν τους παλιούς χαρτογράφους που δεν διαχώριζαν το τοπίο από τις εφήμερες πτυχές του –τις ιστορίες και τη ζωή που εξελίσσονταν πάνω του– έτσι κι αυτός είχε εμπλουτίσει το χάρτη με πινελιές από τους τοπικούς θρύλους που τον σαγήνευαν» (σ. 14).
Αναφέρω ενδεικτικά ένα παράδειγμα: Η ηρωίδα «Στη σκόνη του χρόνου», μια γυναίκα από τον μακρινό βορρά, που αγοράζει χρόνο απέναντι στον θάνατο πίνοντας αίμα ανυποψίαστων θυμάτων για να διατηρείται νέα, θα βρεθεί «[...] σε μια μητρόπολη του Νότου που μύριζε θαλασσινό αγέρα [...]» (σ. 175), θα την αιχμαλωτίσουν και θα τη θάψουν «ζωντανή μέσα στη γη» (ό.π.). Θα περάσουν αιώνες μέχρι που «ένα κορίτσι με χτυπημένο πόδι, το αίμα του να στάζει στο πάτωμα» (σσ. 176-7) θα της δώσει δυνάμεις για να υπομείνει μερικά χρόνια ακόμη ώσπου «δονήσεις, χτυπήματα, κι έπειτα δροσερές ριπές αέρα» (σ. 177) θα της επιτρέψουν να δραπετεύσει για τον βορρά. Στο αμέσως προηγούμενο διήγημα, το «Ζωή αιώνια», η Ελπίδα, μια νέα γυναίκα που ζει στα Πατήσια, θα τρυπήσει στο υπόγειο της παλιάς μονοκατοικίας που μένει το πέλμα της και θα δει «[...] λίγες σταγόνες από το αίμα της να χάνονται σε μια μικρή ρωγμή ανάμεσα στα πλακάκια» (σ. 146). Όταν αργότερα, η μονοκατοικία θα δοθεί μια ιδιότυπη αντιπαροχή και θα γκρεμιστεί, θα αποκαλυφθεί η κρύπτη της ηρωίδας του διηγήματος που ακολουθεί. Κρύπτη, που, με τη σειρά της, παίζει ρόλο στο «Από το σκοτεινό παρελθόν», που έχει προηγηθεί. Οι λεπτεπίλεπτες συνδέσεις ανάμεσα στα διηγήματα υποδηλώνουν το ενδεχόμενο, ήρωες και ηρωίδες να εμφανίζονται, σε κομβικά σημεία, σε άλλες γεωγραφικές και χρονικές περιοχές. Οι αποτυπώσεις αυτές, πέρα από την προφανή συνδεσιμότητα που ανέφερα, προσδίδουν στο σύνολο της συλλογής και μια διακριτική άλω, που στέκει σαν υπαινικτικό σκαρίφημα των ατραπών μέσω των οποίων διηθούνται στο συλλογικό ασυνείδητο δομικά στοιχεία μύθων και θρύλων.
Το De Mysteriis του τίτλου, όπως διαβάζουμε στην αρχή, είναι από το άλμπουμ De Mysteriis Dom Sathanas των Mayhem. «Αφετηρία των οχτώ διηγημάτων του βιβλίου αποτελούν οι στίχοι του δίσκου» γράφει ο Τσαπραΐλης. Δεν αναζήτησα καμία σύνδεση προς τη συγκεκριμένη πηγή. Επέλεξα, ομολογουμένως με κάποιο δισταγμό, να διαβάσω τη συλλογή για να διαπιστώσω αν μπορεί να σταθεί αυτόνομα.
Θα κλείσω με μια αναφορά στο απόσπασμα από το εξαίρετο «Παγανιστικοί φόβοι», που άνοιξε το παρόν κείμενο. Ολόκληρη η συλλογή συμπυκνώνεται σε αυτή την κίνηση του σκηνοθέτη της υπαίθριας παράστασης, που λαμβάνει χώρα σε ένα απομακρυσμένο ορεινό χωριό μια καλοκαιρινή νύχτα. Η λάμπα στέκει ως σύμβολο του πολιτισμού. Παρατηρήστε ότι η «έκλαμψη αυθορμητισμού» στέκει αντιστικτικά προς το σκοτάδι που ακολουθεί τον λαμπτήρα που σπάει. Με μια κίνηση, ορθολογισμός/Διαφωτισμός αναιρούνται, και, ως ευκταία «εστία μόλυνσης της κανονικότητας» (σ. 110), απελευθερώνεται ο παγανιστικός ζόφος για να κυριεύσει τις ψυχές των θεατών της παράστασης.
Οι αναγνώστες της συλλογής ακολουθούν.
— Χρυσόστομος Τσαπραΐλης, De Mysteriis, Αντίποδες: 2024, 184 σελίδες, ISBN: 9786185267841, τιμή: €14,39.