«Η τέχνη των αλυσιδωτών πτώσεων» ενέχει μια ενδιαφέρουσα αντίφαση. Προσομοιάζει, σε επίπεδο τίτλου, το Η δολοφονία ως μία εκ των καλών τεχνών (μτφρ.: Κοσμάς Ξυλινάκης, Ροές, 2001) του Τόμας Ντε Κουίνσι. Η πτώση, έτσι όπως χαρακτηρίζεται ως τέχνη, μετουσιώνεται σε κάτι που αξίζει την προσοχή μας υπό όρους αισθητικής. 

Η συλλογή διηγημάτων της Έλενας Μαρούτσου (Αθήνα, 1967) καθιστά τον αναγνώστη παρατηρητή της κατάρρευσης, αλλά δεν αποφεύγει, δυστυχώς, να τον θέσει προ των ευθυνών του. Τι ευθύνες όμως δύναται να έχει ένας αναγνώστης λογοτεχνίας; Η τέχνη της πτώσης, αν πραγματικά επιθυμεί κανείς να εστιάσει στο αισθητικό μέρος, θα πρέπει να στοχεύει σε μια παράκαμψη του καλού και του κακού· θα πρέπει να στοχεύει στην αναβολή ηθικών κρίσεων, γιατί η καλή μυθοπλασία γράφεται πάντοτε άδολα, ακόμα κι αν αποκτήσει, εκ των υστέρων, βαθιά πολιτική σημασία. Η τέχνη της πτώσης θα πρέπει να επικεντρώνεται στα στοιχεία εκείνα που υπογραμμίζουν την καλλιέπεια της αστοχίας. Ο αναγνώστης, με άλλα λόγια, πρέπει να ενθαρρύνεται να απολαύσει τις αποτυχίες των ηρώων.

Θα αναφερθώ παρακάτω στους λόγους που μερικώς υποσκάπτουν το εγχείρημα, έτσι όπως η Μαρούτσου αποπειράται να δέσει τις ιστορίες της με συγκεκριμένες καταστροφές του σήμερα. Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή. Τα διηγήματα αποκρυσταλλώνουν συνθήκες της πτώσης. Για ποια όμως πτώση μιλάμε; 

«[Π]ίστευε ότι, δίνοντας ένα όνομα στην εκάστοτε κακοκαιρία, την απομόνωνες, την οριοθετούσες, ενώ ήταν σαφές πως καμία φυσική καταστροφή πλέον δεν ήταν αυθύπαρκτη. Η καθεμία ξεπηδούσε μέσα από την προηγούμενη και ωθούσε την επόμενη να εκδηλωθεί. Η σκυτάλη της καταστροφής ήταν μία, φυσικά, κι ας την κρατούσε διαφορετικό χέρι κάθε φορά. Διαφωνία θα μπορούσε να υπάρξει μόνο ως προς την ταυτότητα αυτού που σήμανε την εκκίνηση· που πάτησε τη σκανδάλη» (σ. 76).

Η Μαρούτσου θα διερευνήσει την εξάρτηση. «[...] [Δ]εν διέκρινε στην ίδια την εξάρτηση κάτι αναγκαστικά κατακριτέο. Ο σημερινός πολιτισμός δίνει πολλή έμφαση στην ανεξαρτησία, σκεφτόταν, γι’ αυτό οι δεσμοί των ανθρώπων έχουν φθαρεί» (σ. 36). 

Ή

«“Σ’ αυτή τη ζωή είμαστε για πάντα δεμένοι με κάτι, ακόμα κι αν αυτό το κάτι λείπει. Είμαστε δέσμιοι της αγάπης, και στη συνέχεια, του φαντάσματος της αγάπης”» (σ. 37).

Όταν θέλει κανείς να μιλήσει για «ντόμινο» και διαδοχικές, αλληλένδετες πτώσεις οφείλει να θίγει την έννοια της εξάρτησης. Η Μαρούτσου δένει τις ιστορίες της τόσο με εμφανή όσο και αφανή, υποδόρια δεσμά. Μπορεί η κατάληξη κάθε διηγήματος να δίνει ώθηση στο επόμενο αλλά η συγγραφέας αφήνει να διατρέχουν τη συλλογή και βαθύτερες συνδέσεις.

«[...] [Ό]μως δεν μπορώ να ξέρω τι έχουν στην κατοχή τους όσοι είναι εξαρτημένοι από την παιδική τους ηλικία!» (σ. 15) αλλά και «Τι να ’χουν άραγε στην κατοχή τους όσοι είναι εξαρτημένοι από την παιδική τους ηλικία;» (ό.π.), θα ακούσουμε από το στόμα του «τρελού» της πρώτης ιστορίας.

Σχεδόν το σύνολο των διηγημάτων δίνει ιδιαίτερο βάρος στην παιδική ηλικία των ηρώων. Και ακριβώς επειδή η Μαρούτσου χτίζει δεσμά εξάρτησης, στο καταληκτικό ολιγοσέλιδο διήγημα συναντάμε ένα έμβρυο που μιλάει μέσα από την κοιλιά της μητέρας του. Ένα έμβρυο που μπορεί με τον λόγο του να προσβλέπει στην έξοδο προς το φως, αλλά δεν παύει να προοικονομεί και την πτώση του.

«[Λ]ίγο πριν αφήσω το κλαδί του δέντρου στον μικρό μου κήπο, τον εφαλτήριο Παράδεισο, διστάζω. Κοιτάζω πίσω, όλους τους κρίκους της αλυσίδας που οδήγησε σ’ αυτή τη στιγμή, τα πούλια που παρέσυραν στην πτώση τους το ένα τ’ άλλο, και κρατώ την ανάσα μου. Πλησιάζει κι η δική μου πτώση» (σ. 170). 

Μου έκανε εντύπωση που η Μαρούτσου κατέφυγε στο “εύρημα” «ομιλούν αγέννητο βρέφος», γιατί ο ομόσταυλός της Χρήστος Χρηστίδης, στο Αυγή (Κίχλη, 2023) έχει κάνει χρήση στο ίδιο, και με συναφή θεματική:

«[...] Το δέρμα μου ρυτιδιασμένο. Δεν έχω δόντια, δεν έχω μαλλιά. Γεννιέμαι ή πεθαίνω; ή μήπως γεννιέμαι για να πεθάνω; [...]» (Χρηστίδης, σ. 94).

Όπως και:

«Σε λίγες μέρες τελειώνουν όλα. Κι εγώ μαζί τους. Θα με τραβήξουν έξω. Θα με ξεριζώσουν από το σπίτι μου. Τη ζεστασιά του εαυτού μου. Τη θερμή της μήτρας. Και μετά θα έχω έναν μόνιμο χτύπο ρολογιού στα αυτιά μου. Επικείμενος θάνατος. Θα με πετάξουν γυμνό στο πλήθος των άλλων. Στα ανακριτικά τους βλέμματα. Στο τραχύ τους άγγιγμα. Στις βαριές φωνές τους. Στις ξινές μυρωδιές τους. Έξοδος στο φως ή μήπως είσοδος στον θάνατο…» (Χρηστίδης, σ. 129).

Όπως μου έκανε εντύπωση και η χρήση του “ευρήματος” εγκιβωτισμού σε λογοτεχνικό περιοδικό, διηγήματος της συλλογής, «Το στρώμα», που «[η] συγγραφέας λεγόταν Έλενα Μαρούτσου» (σ. 111). Γιατί μου έκανε εντύπωση; Γιατί περίμενα η Μαρούτσου, ως έμπειρη συγγραφέας και δασκάλα δημιουργικής γραφής, να απέφευγε μια τετριμμένη εμφάνιση της ίδιας μέσα στο βιβλίο της. Όπως τετριμμένο είναι και το ίδιο το διήγημα στο οποίο ένα στρώμα αφηγείται σε πρώτο πρόσωπο τη ζωή του. Δεν είναι ότι η συγγραφέας δεν το δένει στην ατμόσφαιρα της συλλογής· είναι ότι μοιάζει περισσότερο με άσκηση δημιουργικής γραφής άπειρης μαθήτριας. Στο παλιό ξενοδοχείο στη Μυτιλήνη, όπου πέρασε τη ζωή του το στρώμα, μια από τις διάσημες προσωπικότητες που φιλοξενήθηκαν ήταν και ο Στρατής Μυριβήλης:

«Γι’ αυτό και έγραψε τη Ζωή εν τάφω. Το ξέρω, γιατί μερικά κεφάλαια τα έγραψε εδώ, καθισμένος στο γραφείο του δωματίου. Έγραφε ολημερίς, και το βράδυ διάβαζε φωναχτά τις γραμμένες σελίδες. Μ’ άρεσε να σκέφτομαι ότι τις διάβαζε σε μένα. Τον είχα συμπαθήσει αυτόν τον Αντώνη Κωστούλα που έγραφε από τα χαρακώματα κάτι σαν ημερολόγιο, με σκοπό να το στείλει στην αγαπημένη του. 

Εγώ ξέρω τι εστί ημερολόγιο. Κάποιοι επισκέπτες μας ήταν ναυτικοί και μιλούσαν συχνά για ημερολόγια καταστρώματος. Κάθε φορά που γινόταν λόγος γι’ αυτά, σκεφτόμουν πως, αν έγραφα εγώ ένα ημερολόγιο, θα μπορούσε να ονομαστεί “Ημερολόγιο Στρώματος”» (σ. 100). 

Το παράθεμα, από μόνο του, σηκώνει την απόρριψη της συλλογής. Είναι τόσο κακό, σε τόσα επίπεδα, που ο αναγνώστης, ξαφνικά, δεν ξέρει τι ακριβώς διαβάζει. Το διήγημα καταλήγει στην πίσω αυλή του ξενοδοχείου, όπου το παλιό στρώμα, σωριασμένο ανάμεσα σε άλλα στρώματα θα θυμηθεί «[...] την προσφυγοπούλα απ’ τη Συρία, βρεγμένη ακόμα από το ταξίδι με τη βάρκα και κάθιδρη: εδώ γέννησε» (σ. 103). 

Η Μαρούτσου όμως, ως κριτικός και η ίδια, ενθέτει στη συλλογή και ψήγματα που δίνουν λαβές για κριτική, κάπως αυτοσαρκαστικά ή ακόμη και περιπαικτικά, που λειτουργεί υπέρ της. Η Κριστιάνε, η ηρωίδα του ομώνυμου διηγήματος, είχε δεχτεί τις αντιρρήσεις, που είχε διατυπώσει «γνωστός κριτικός κινηματογράφου» (σ. 36): «Το ποιητικό ταλέντο της δεν ήταν αρκετό για να δημιουργήσει κάτι στέρεο, με ρίζες στην πραγματικότητα. Της έλειπε, έγραφε, η κοινωνική ματιά, οι εικόνες της ήταν έωλες» (ό.π.). 

Το περιστατικό με την προσφυγοπούλα που γεννάει στο στρώμα δεν είναι το μοναδικό του είδους στη συλλογή. Η Μαρούτσου, στα πέντε από τα επτά διηγήματα κάνει ρητές αναφορές σε συγκεκριμένες καταστροφές, καθώς αποπειράται να σκιαγραφήσει την «κοινωνική ματιά». Οι εικόνες της μπορεί να μην είναι «έωλες», αλλά τραυματίζουν την αυτονομία του αισθητικού, που υποτίθεται ότι συμπυκνώνεται στον υπότιτλο «η τέχνη των αλυσιδωτών πτώσεων». Στο «Κριστιάνε» γίνεται αναφορά στην πυρκαγιά στο δάσος της Δαδιάς, στο «Βασιλική» στην κακοκαιρία Ντάνιελ και τις πλημμύρες στη Θεσσαλία αλλά και στον πνιγμό του Αντώνη Καργιώτη, στο «Άλκης» στην πρόσφατη τραγωδία στη Γάζα, ενώ στο «Τζουλιάνο» έχουμε έναν συνδυασμό Ντάνιελ και Γάζας. Επαναλαμβάνω, οι αναφορές δεν είναι έωλες. Είναι όμως χωροχρονικά τόσο κοντά στον αναγνώστη που τον αποπροσανατολίζουν από την αισθητική συνθήκη. Εμπλέκουν επιτακτικά την ηθική κρίση και του στερούν την απόλαυση των πτώσεων. 

Σε μια αποστροφή της, η ηρωίδα της Κριστιάνε θα σκεφτεί: «[...] [Τ]α αποτελέσματα δεν ακολουθούσαν με την ευκρινή μορφή ενός ντόμινο, αλλά έμοιαζαν πιο πολύ με το παιχνίδι τζένγκα, όπου η σταδιακή αφαίρεση των μικρών τούβλων, ενώ στην αρχή δεν επηρεάζει την ευστάθεια του οικοδομήματος, από ένα σημείο και μετά μπορεί να οδηγήσει ανά πάσα στιγμή στην κατάρρευση. Αιτίες και αποτελέσματα, ατάκτως ερριμμένα. [...] Από τη στιγμή που άρχισε το παιχνίδι του πολιτισμού, η πτώση ήταν μόνο θέμα χρόνου» (σ. 49).

Σε σημεία, όπως αυτό που μόλις παρέθεσα, η Μαρούτσου αποτυπώνει εύστοχα τη βαθιά διάχυση των αιτιών που οδηγούν στην πτώση. Επιπρόσθετα, σημειώνω τη λεπτή ειρωνεία που ελλοχεύει στα ονόματα του ζεύγους στο πρώτο διήγημα της συλλογής: Μίλτος - Στέλλα. Πουθενά δεν γίνεται αναφορά στον Κακογιάννη, αλλά η ένταση περνάει με σκώμμα και ακρίβεια. Η συλλογή στο σύνολό της –ναι, ας ξεχάσουμε «Το στρώμα»– δεν πάσχει ουδόλως από «αυτοοικτιρμό ή [...] σοβαροφάνεια» (σ. 16), όπως χαρακτηριστικά θα πει ο Μίλτος, που δεν ανεχόταν τέτοιες συμπεριφορές από τους Ανώνυμους Αλκοολικούς της ομάδας του. 

Σε άλλα σημεία πάλι, και δυστυχώς είναι πολλά, ένιωσα ότι η Μαρούτσου ακκίζεται ως δασκάλα δημιουργικής γραφής που αποζητά επαίνους: 

Παραθέτω ενδεικτικά:

«Τότε τα δέντρα δεν ήταν ακόμα καμένα, όμως φαίνεται η πυρκαγιά καραδοκούσε στα φύλλα της μοίρας που τα κατέβαζε ένα ένα σαν έμπειρος και αδιάφορος κρουπιέρης… κι εσύ καίγεσαι γιατί πάντα νικάει το καζίνο, το ’ξερες αυτό, να μην κατέβαζες άλλο, μπορούσες να πεις πάσο, όμως περίμενες το φύλλο το καλό, άδειασε τώρα τις τσέπες σου, χάσε κι άλλο… κοίτα τον καημένο τον Βασίλη πώς έχει χάσει το χρώμα του, είναι πελιδνός, τρέμει σαν το φύλλο κι αυτός [...]» (σσ. 22-23).

Ο ήρωας βρίσκεται στην Πάρνηθα για να παίξει στο καζίνο αλλά χάνει τον δρόμο και καταλήγει στο παλιό σανατόριο που του φέρνει στη μνήμη μια φάρσα των μαθητικών του χρόνων, που είχε κακοφορμίσει. Εξού «κρουπιέρης» και «τον καημένο τον Βασίλη». Το απόσπασμα όμως δεν παύει να είναι μια πομπώδης παράσταση που αποζητά το χειροκρότημα.

Άλλο παράδειγμα:

«“Θερμή”, πιπίλισε τη λέξη στη γλώσσα της, λες και η λέξη, λιώνοντας, θα αποκάλυπτε το μυστικό της κουκούτσι» (σ. 60).

Ή

«[...] [Ό]μως τώρα, ο μεσημεριανός ύπνος σαν τρωκτικό είχε ανοίξει λαγούμι προς το παρελθόν, κι έτσι έλαμψε ολοκάθαρη η εικόνα [...]» (σ. 64). 

Όπως και:

«Η γυναίκα τη χάιδευε χωρίς βιασύνη, χωρίς συστολή, χωρίς καμία απαίτηση, κι ήταν αυτά τα αγγίγματα σαν άσκοπο περπάτημα στην πόλη μια μέρα με σιγανή βροχή, δεν είχαν τον χαρακτήρα του επείγοντος, όπως η ταχεία που οδηγούσε ο Θάνος, με τη φύση να φεύγει σκισμένη σε λωρίδες απ’ τα παράθυρα, το φως να εναλλάσσεται με το σκοτάδι καθώς μπαινόβγαιναν σε σκοτεινά τούνελ, και την ταχύτητα να αυξάνεται ιλιγγιωδώς μέχρι να φτάσουν στο τέρμα ξέπνοοι, πριν ο άντρας της θελήσει να ξαναμπούν στο ιδρωμένο βαγόνι το ποτισμένο με τα χνότα τους» (σ. 65). 

Απορώ, ειλικρινά, με αυτό το άρλεκιν σε μικρογραφία, που δυναμιτίζει το διήγημα. Αφού το θαύμασε η συγγραφέας, γιατί δεν το έστειλε στον κάλαθο των αχρήστων, όπως του αρμόζει; 

Σε σημεία, δυσκολεύτηκα να διακρίνω αν η Μαρούτσου μιλάει σοβαρά, ή αν, πραγματικά, το ύφος της συνιστά ειρωνεία προς τους χαρακτήρες της. Κάπου ανάμεσα στην επιθυμία να ενταχθούν στο κείμενο συγκεκριμένες καταστροφές της συγχρονίας αλλά και στην αδικαιολόγητη εμμονή της συγγραφέως να εντυπωσιάσει, υποσκάπτονται ιστορίες που επιδεικνύουν οξυμένες ικανότητες παρατήρησης αλλά και ευαισθησία. Πέφτουμε, θέλει να πει η συγγραφέας, επειδή είμαστε εξαρτημένοι ο ένας από τον άλλο, επειδή αγαπάμε. Ουδόλως διαφωνώ. Το αν η πτώση μας δύναται να αναχθεί σε τέχνη, είναι το διακύβευμα της συλλογής. 

— Έλενα Μαρούτσου, Ντόμινο – Η τέχνη των αλυσιδωτών πτώσεων, Κίχλη: 2024, 176 σελίδες, ISBN: 9786185461898, τιμή: €13,30.